Benamor

00:00:14: Podenzimmer, der Podcast aus dem Musiktheater an der Wien.

00:00:17: Heute mit Kai Wessler.

00:00:20: Bei der Martinie zu der Neuproduktion Ben Amor hatte ich die Gelegenheit, mit dem Regisseur Christoph Loi, mit dem musikalischen Leiter José Miguel Pere Fiera und mit dem Bühnenbildner Herbert Murauer über dieses Werk, aber überhaupt auch über die spanische Sarfuela zu sprechen.

00:00:35: Dass wir dieses Werk spielen, ist einerseits ungewöhnlich und es ist andererseits gar nicht so ungewöhnlich, denn wir haben in den letzten Jahren uns zur Tradition gemacht in der Faschingszeit in Wien in verschiedene Formen des europäischen Unterhaltungstheaters, verschiedene Formen auch von Operetten hier zu zeigen.

00:00:50: Wir hatten La Pericolle als Beispiel einer französischen Oper Wir hatten Kondit als Beispiel einer sehr speziellen amerikanischen Operette.

00:00:58: Natürlich die Wiener Operette mit dem schwitzen Tuch der Königin im letzten Jahr im Straußjahr.

00:01:02: Und kommen nun zu dieser sehr speziellen spanischen Gattung der Sarfuella, die aus vielen Gründen immer ein bisschen so genannt wird als spanische Operette.

00:01:11: Sie ist aber viel mehr und sie ist doch etwas sehr anderes.

00:01:14: Zum einen, weil es eine sehr viel ältere Form ist, die in Ihrem Kern auf das siebzehnte, auf das siebzehnte Jahrhundert zurückgeht, die eng verbunden ist, mit dem spanischen Königspalast, der ja Sarsuela-Palast heißt.

00:01:26: Die spanischen Könige wurden aber nicht in einem Operettenpalast, sondern umgekehrt.

00:01:29: Die Gattung ist nach diesem Palast benannt worden und der wiederum nach einer Grombe-Heckel.

00:01:35: Und wir haben erlebt und haben erfahren in der Vorbereitung dieses Stückes, was für eine reiche Tradition dieses Sarsuelas hat und was für eine spannende musikalische Welt sich da eröffnet, die eben nicht nur entspannend, sondern in der ganzen spanisch sprechenden Welt.

00:01:49: zu Hause ist.

00:01:50: Bevor ich darüber mit Christoph Leu spreche, der uns dieses Werk auch entdeckt und gebracht hat, versuche ich Ihnen kurz zu erzählen, worum es eigentlich geht.

00:02:02: Ja, das ist die schwerste Aufgabe heute morgen.

00:02:05: Das Stück führt uns in einen fantastischen Orient nach Persien.

00:02:10: Und in diesem Land gibt es ein Gesetz, wonach Das älteste Kind des Sultans ein Junge sein muss.

00:02:16: Und wenn es ein Mädchen ist, wird es geköpft.

00:02:18: Und das zweite Kind des Sultans muss ein Mädchen sein.

00:02:22: Und wenn es ein Junge wird, wird der geköpft.

00:02:25: Nun hat die Sultan Muttern dieses Gesetz vor vielen Jahren versucht zu umgehen, in denen sie ihren erstgeborenen Mädchen als Junge aufgezogen hat.

00:02:33: Das ist mittlerweile die regierende Sultan Dario.

00:02:36: Und sie hat jetzt ihren zweitgeborenen Sohn als Mädchen aufgezogen.

00:02:40: Und das ist Prinzessin Benamor.

00:02:42: Die beiden Betroffenen wissen aber nicht.

00:02:44: dass sie im anderen Geschlecht aufgezogen worden sind.

00:02:47: Warum das so ist, versuchen wir gleich zu ergründen.

00:02:51: Nun gibt es aber ein konkretes Problem, denn Dario hat beschlossen, dass seine Schwester endlich verheiratet werden muss.

00:02:57: Und es sind bereits drei prominente Brautwerber als drei aus drei Nachbarländern unterwegs.

00:03:02: Also muss die Sultan-Mutter handeln.

00:03:04: Und sie bittet den Großvisier, dieses politische Problem für sie irgendwie zu lösen, denn der ist ein kluger Mann.

00:03:10: Der Großvisier hat aber auch ein Problem.

00:03:13: nämlich immer dann, wenn er Sex hatte, ist er danach für mehrere Stunden taub.

00:03:18: Da der Haar, da der Haarem des Sultans aus Gründen, die sie sich vorstellen können, selten benutzt wird und die Organisken frustriert sind, springt groß wie sie regelmäßig dort ein.

00:03:32: Und das war auch der Fall, als das Stück beginnt.

00:03:34: Das heißt, wir erleben, wie die Sultanmutter uns die ganze Komplikation erzählt.

00:03:39: Als Publikum erleben wir das.

00:03:40: Nur der, der es eigentlich verstehen müsste, der Großvisier, versteht kein Wort.

00:03:45: Das möchte er aber nicht zugeben, weil er dann zugeben müsste, dass er im Haarheim gewesen ist.

00:03:50: Sie verstehen das Problem.

00:03:52: Der zweite Handlungsstrang ist nun der, dass also diese drei Brautwerber ungehindert kommen und um die Hand von Benamur anhalten.

00:04:00: Darunter ist einer, der dem Dario, dem Sultan sehr gut gefällt, nämlich Don Juan de Leon.

00:04:06: Und er möchte diesen Brautwerber sehr gerne mit seiner Schwester zusammenbringen.

00:04:11: Aber eigentlich möchte er den auch ganz gerne selber haben.

00:04:14: Er weiß aber nicht,

00:04:15: warum.

00:04:16: Benamo wiederum ist diese ganze Heiratsgeschichte ziemlich zu wider und deswegen flüchtet sie aus dem Palast.

00:04:23: Das ist grob gesagt die Handlung des ersten Aktes.

00:04:26: Das Stück hat drei Akte.

00:04:27: Und in diesen drei Akten werden mit allerlei Verwecklungen natürlich die beiden irgendwann herausfinden, wer sie sind.

00:04:34: Sie werden die Liebe entdecken.

00:04:35: Sie werden einen Weg finden, den Menschen, die sie lieben, ihre Liebe zu erklären, ohne sich selber damit in tödliche Gefahr zu bringen.

00:04:43: Und am Ende, so viel sei Ihnen verraten, kommen Paare zusammen.

00:04:47: Was für Paare das sind und wie viele es sind, das verraten wir an dieser Stelle noch nicht.

00:04:53: Denn dafür müssen Sie Aufführung besuchen.

00:04:57: Lieber Christoph, du hast in dieser Spielzeit ein großes Sarfweller-Projekt.

00:05:01: Du machst drei.

00:05:03: Sathuela Stücke, du hast gerade einen Klassiker des Genres El Vabri oder Lavabies in Basel inszeniert.

00:05:08: Jetzt hier Ben Amor und beendest die Spielzeit mit El Gato Motes in Madrid.

00:05:14: Woher

00:05:14: kommt die Liebe zu diesem Genre?

00:05:17: Du hast dir das ja wirklich zur Aufgabe gemacht, dieses Genre, was im deutschsprachigen Raum wenig gespielt wird, wenig bekannt ist, bekannt zu machen und dem ein Podium zu geben.

00:05:29: In der Tat, also ich habe wird es der Aufgabe gemacht, Tatuella den Stellenwert im Repertoire zu geben, den die Tatuella als ganze Gattung verdient hat.

00:05:42: Ich glaube, das allererste Mal, dass ich von Tatuella gehört habe, war so vor vielen, vielen Jahren, meine Jugend hat mich jemand mal geschenkt.

00:05:49: Eine Aufnahme, es gab mal ein legendäres Tatuella-Konzert bei den Salzburger Festspielen mit Pilar Lorenca und Platio

00:05:57: Domingo.

00:06:01: Diese Aufnahme habe ich gehört, war sehr begeistert, aber dann, weil niemand in Mitteleuropa etwas für Vazela getan hat, habe ich ein bisschen das Genre auch wieder vergessen.

00:06:12: Und das ist irgendwie nach wie vor für mich sehr seltsam, dass dieses Konzert, glaube ich, fand vor vierzig Jahren statt, dass danach quasi nichts passiert ist.

00:06:24: Und bei mir Es war so, dass ich vor ein paar Jahren in Madrid Richard Strauss inszeniert, am Theater Real, also an dem großen Opernhaus.

00:06:34: Ich habe Capriccio gemacht von Richard Strauss und da gibt es... acht Rollen, die acht Diener, die da natürlich mit spanischen Sängern besetzt waren und ich dachte erst um Gottes Willen, was kommt auf mich dazu, spanische Sänger, die ich nicht kenne, wir können die überhaupt spielen und ich irgendwie so mit meinem so Walter Felsenstein, Götz Friedrich im Kopf, irgendwie psychologisches Theater, irgendwie werden die mich überhaupt begreifen, wenn die verstehen, was ich will, irgendwie was das heißt auf der Bühne zu stehen und eine Rolle zu spielen.

00:07:04: So, dann... Da habe ich die acht getroffen bei der ersten Probe.

00:07:08: Fanden die alle sehr sympathisch.

00:07:10: So, dann ging wir an die Sache und ich habe nach fünf Minuten gedacht, die spielen ja alle ziemlich gut.

00:07:16: Was ist denn da los?

00:07:17: Die spielen vor allen Dingen miteinander zusammen.

00:07:19: Jeder weiß genau, obwohl sie Deutsch singen, was sie singen.

00:07:23: Und es war so eine Ruhelatte von Professionalismus, aber auch wahnsinnig viel Humor gleich nach ein paar Minuten für mich zu entdecken.

00:07:32: Und dann habe ich mit denen gesprochen, habe ich gesagt, wieso Woher habt ihr diese Spielkultur, die man eigentlich auch bei anderen Sängern nicht sofort findet?

00:07:42: Und dann sagen sie, bei uns ist es eigentlich normal, weil es nicht so viele Opernhäuser gibt in Spanien.

00:07:49: Wir fangen eigentlich alle an.

00:07:52: sehr viel zu machen.

00:07:54: Dieses Genre, was ich vielleicht nicht kenne, ich habe gesagt, ich habe davon gehört, aber ich weiß eigentlich nicht, was es ist.

00:08:00: Und dann haben sie gesagt, ja das ist natürlich, da müssen wir, wir müssen singen, wir müssen spielen, wir müssen tanzen, wir müssen V-Tags sprechen und wir müssen vor allen Dingen immer miteinander zusammenspielen.

00:08:09: Sozusagen ist es reine irgendwie Ausrombelarbeit.

00:08:12: Und dann habe ich gedacht, Das scheint eine wahnsinnig gute Schule zu sein und ich möchte irgendwie mich ein bisschen darum kümmern, ein bisschen was lernen über das Genre.

00:08:21: Und dann bin ich, es hat dann noch mal ein Jahr gedauert, dann bin ich tatsächlich in das Theater della Tathuela in Madrid gegangen.

00:08:28: Es gibt also in Madrid heute nur noch ein Theater, Opernhaus, das heißt Theater della Tathuela.

00:08:36: dass sich ausschließlich diesem Genre bit mit, auch in Spanien, also ist das Genre nicht mehr so verbreiten, nicht so bekannt, wie es vor hunderthundertdreißig Jahren war.

00:08:50: Zu dem Zeitpunkt gab es allein in Madrid ungefähr fünfundzwanzig Theater, die täglich eine Tata Thriller gespielt haben.

00:08:58: Also es war sozusagen wie, wie, also alle in Madrid wollten das sehen.

00:09:04: Und es war, es gab Vorstellungen, Oft, weil manche Stücke sind auch sehr kurz, manche dauern nur eine Stunde und man hat dann sozusagen ein, so diese Kurz-Tartholedas fünfmal am Abend gespielt und das und Publikum, was zum Beispiel große Oper, wenn man Aida gesehen hat und das dauerte dann bis Zweiundzwanzigund Drei ist die Vorstellung, dann ging man noch um Dreiundzwanzig Uhr in die Thartholedas, um die letzte Vorstellung zu sehen von einem Einakter.

00:09:31: Also nur um eine Idee zu haben, wie populär das ganze Genre war.

00:09:37: Und als ich dann meine erste Vorstellung einer Tatue da gesehen habe, habe ich sofort begriffen, es ist immer noch was da von dieser sehr volkstümlichen Nähe, also es ist eigentlich im besten Sinne Volkstheater.

00:09:57: wo auch das Publikum wahnsinnig mitfiebert, mit den Figuren, wo dann, wenn eine Nummer besonders gefällt, wird sie auf, also klatscht das Publikum so lange, bis sie wiederholt wird.

00:10:11: Ich habe mich auf einmal erinnert, als ich gelesen habe, wie Figaro Socht seit hier in Wien Uhr aufgeführt worden ist, wurde ja jede Nummer wiederholt.

00:10:21: Und bis Kaiser Josef II.

00:10:24: gesagt hat, das geht nicht, das sprengt irgendwie alles das, was man sozusagen auch Leute gehen, nachts um drei nach Hause, keine Polizei da, nichts und so.

00:10:36: Deswegen wurde dann damals erlassen, also okay, Arjen dürfen wiederholt werden, aber die Ensemble nicht.

00:10:45: Und diese, diese, das, habe ich natürlich lange Zeit in der Oper vermisst, weil in der Oper, wenn ich in die Oper gegangen bin, denke ich immer so, da sitzt das Publikum, sie lassen sich bedienen, aber es ist überhaupt keine Interaktion.

00:11:01: zwischen Publikum und dem, was auf der Bühne stattfindet.

00:11:05: Und dass das irgendwie auch Darsteller in dem Moment war, ein Publikum wirklich sowohl, und das ist irgendwie wunderbar.

00:11:12: in der Tatuella, geht das Publikum mit sowohl mit den Figuren, aber auch zum Teil mit den Darstellern.

00:11:19: Also irgendwie verlieben sie sich in die Darsteller oder kennen die natürlich auch schon irgendwie über Jahrzehnte.

00:11:25: Und das ist so ein Fieber und ein Rausch, wo ich dachte, ich möchte selbst so was viel öfter erleben.

00:11:38: versuchen, ob man das nicht exportieren kann und also nicht nur, dass wir dadurch Tatuella besser kennenlernen, sondern auch, dass wir überhaupt wieder ein anderes Gefühl bekommen für die Möglichkeit, wie ein Publikum auch Darsteller inspirieren kann.

00:11:57: Nun hast du mit dem Stück, was du in Basel gemacht hast, im Stückjahr gehabt, in dem es wirklich um ein Stadtviertel in Madrid geht und das ist, glaube ich, sehr typisch für die klassische Zasuella.

00:12:05: Das Stück, was wir hier erleben, ist aus dem Jahr neunzehnt, dreiundzwanzig, etwas anderen.

00:12:08: Eher übrigens, die Uraufführung war so erfolgreich, dass die Truppe der Zasuella, die war Esperanza Iris, eine Zweitbesetzung engagiert hat, damit man das Stück jeden Abend spielen kann.

00:12:20: Also genau, wie du es gerade beschrieben hast, war eine riesen Nachfrage nach diesen Stücken.

00:12:25: In dem Werk geht es nicht direkt um Spanien, sondern wir erleben Spanien oder wir erleben die Welt durch den Spiegel an der Gegenwelt, durch den Spiegel des Orient und wir erleben eine Geschichte, die typisch vielleicht ist für die Roaring Twenties, für diese sehr brodelnde Zwischenkriegszeit, in dem es um ein Geschlechtertausch geht.

00:12:43: War das der Grund, warum sich diese Stück fasziniert hat?

00:12:46: Was in Spanien auch Auch der Ausgrabung war am Theater der Zafriela, wenn ich es richtig verstanden

00:12:50: habe.

00:12:51: Ja, also Ben Amor gehört zu den Stücken, die ich dann auch später bei meinen Besuchern im Theater der Zafriela selbst gesehen habe.

00:12:59: Und es war da tatsächlich eine Wiederentdeckung, weil das Stück auch in Spanien lange nicht gespielt worden ist.

00:13:09: Und das hat damit zu tun, dass auch viele Zafrielas die vom Thema zu subversiv eigentlich waren und zu revolutionär und zu wenig eigentlich in das passten, was Spanien auf einmal ab den dreißiger Jahren sein wollte, weil Spanien sich dann unter Franko natürlich sehr, sehr, sehr verändert hat.

00:13:31: Und dafür war das Syge.

00:13:37: von Menschen, die nicht wissen, zu welchem Geschlecht sie gehören.

00:13:42: Zum Teil ist das denen egal, zu welchem Geschlecht sie gehören.

00:13:45: Ja, nein.

00:13:47: Und alles, was Machismo ist, plötzlich durchbrochen wird, es werden auf einmal alle Fragen aufgeworfen.

00:13:53: Was ist eigentlich eine richtige Frau?

00:13:54: Was ist ein richtiger Mann?

00:13:56: Und das passte Franco überhaupt nicht in den Kram.

00:14:01: Tatsächlich versuch sogar von der Witwirtesskompolisten von Pablo Luna, sie hat Briefe geschrieben an Franco, dass sie sagt, es war ein Hit und man muss das wieder spielen, aber es wurde absolut verwandt von den Spielplänen.

00:14:17: Und als ich mit Stefan Herrheim gesprochen habe, irgendwie was machen wir, wenn ich wieder komme ans Theater in der Wien, hat gesagt, es wäre schön, wenn du etwas machst, weil du hast ja sehr viele verschiedene Stücke gemacht von Mozart über Rossini bis bis in die Gegenwart und Urführungen, irgendwas zu machen, das du überhaupt noch nicht angefasst hast.

00:14:35: und da habe ich gesagt, Und der hat gesagt, wenn du Zeit hast in der Faschingszeit, dann können wir das machen.

00:14:46: Und dann haben wir verschiedene Titel besprochen.

00:14:48: Und als ich ihm beschrieben habe, diese Handlung, die so sehr auf einmal in das passt, was auch heute wie viel besprochen diskutiert wird.

00:15:01: auch als Stefan begriffen hat, dass das Stück im besten Sinne politisch unkorrekt ist.

00:15:11: und gleichzeitig sehr korrekt ist.

00:15:14: Weil viele Dinge scheinbar irgendwie so, wie werden irgendwie die, es gibt da ein Prinzschippe, die Kabul, da denkt man so, oh Gott, so kann man doch einen orientalischen Krieger heute nicht mehr zeigen.

00:15:25: Und nachher stellt sich heraus, dass dieser Prinz aus Kabul ist irgendwie die größte Mimose des ganzen Abends.

00:15:33: Also es werden auch sozusagen die, also herkömmliche Bilder werden benutzt, um uns ein bisschen aufs Glatteis zu füllen.

00:15:41: Und dann erwischen wir uns dabei, dass wir eigentlich viel mehr Klischees im Kopf haben, als die Wirklichkeit und die Operetten- Wirklichkeit bietet.

00:15:51: Jose Miguel, du bist gewissermaßen Nachfolger von Pablo Luna als Direktor des Sarsuela-Theaters, denn er war von der Zeit von neunzehnundzwanzig bis einige Jahre in die dreißigere Jahre auch Chefdirigent dieses Hauses.

00:16:02: Wie sehr kennt man Luna in Spanien?

00:16:04: und ist das, was er schreibt, typisch für die Sarsuela dieser Zeit?

00:16:08: Luna ist Das ist sehr wichtig für unsere Repertoire.

00:16:12: Wir haben drei Perioden in Tartuella, das ist der klassische XIX.

00:16:18: Barberia, Rietta, Gastambide, Barberillo de la Bapias.

00:16:22: Dann haben wir Amadeo Bibes in dem Beginn des XX.

00:16:29: Jahrhunderts, das ist wie eine Brücke zwischen diesen und diesen Autoren, die Luna Guerrero Serrano von den Zehn, Twenties, Thirties in Spanien.

00:16:40: Sie wollen spektakulär, sie wollen viel Spaß.

00:16:47: Dann haben wir das dritte Video, das ist Moreno Torroba und Sorozaba, das ist mehr der Twentieth Century d'Artoella, immer einfache Musik zu hören, nie Atonal oder decafone.

00:17:00: Nein, immer populäre Musik, aber mehr in der Twentieth Century Style.

00:17:07: Ich habe eine schöne Geschichte mit Ben Amor, das begann schon seit über seventy-eight Jahren.

00:17:14: Der Tag von Ben Amor Premier, Weil die Woche vor der Ben-Amore-Premiere meine Großvater, meine Mutter, um ihn zu bereichern, fragte.

00:17:26: In diesem Event bekam sie einen Kompromiss-Ring.

00:17:31: Und er bekam auch einen Ring, den ich hier habe, der meine Grandparents für ihn haben.

00:17:40: Und sie bekamen beide als Gifte Tickets für Ben-Amore-Premiere.

00:17:46: So, this ring was in Benamor Premier.

00:17:48: This is

00:17:49: a very

00:17:50: important thing.

00:17:51: But you know the thing, I was lucky that my grandparent lived in two thousand years.

00:17:56: I was born in one hundred years.

00:17:59: I was born in one hundred years.

00:18:01: I was born in one hundred years.

00:18:03: I was born in one hundred years.

00:18:05: I was born in one hundred years.

00:18:06: I was born in one hundred years.

00:18:09: I was born in one hundred years.

00:18:10: I was born in one hundred years.

00:18:13: I was born in one hundred years.

00:18:14: I was born in one hundred years.

00:18:16: I was born in one hundred years.

00:18:17: I was born in one hundred years.

00:18:19: I was born in one hundred years.

00:18:21: I was born in one hundred years.

00:18:23: I was born in one hundred years.

00:18:24: I was born in one hundred years.

00:18:26: I was born in one hundred years.

00:18:27: I was born in one hundred years.

00:18:28: I was born in one hundred years.

00:18:31: I was born in one hundred years.

00:18:32: I was born in one hundred years.

00:18:34: I was born in one hundred years.

00:18:36: I was born in one hundred years.

00:18:38: I was born.

00:18:38: Das war der erste Mal, wenn ich Ben-Amour vor der ersten Zeit begonnen habe.

00:18:42: Das war ein tolles Erfolg in der Jahre, in der es für die Jahre in der Nähe kam.

00:18:45: Was ich von meinem Grandvater wusste, war, dass Er erinnert es sehr gut, weil dieser Benamor Premier auch ein Gift für ihre Eltern war, um zu sagen, dass wir zu Benamor Premier gehen.

00:18:52: Und die einzige Sache, die dieses Zentrum von Benamor, das wir wussten, war das Danza del Fuego, das Fire Dance, dass man die Rekordungen finden kann und auch das Pais des Soldats, das du jetzt hattest.

00:19:04: All das andere Spiel war verloren.

00:19:07: Ich habe diese Geschichte über Ben-Amor von meinem Grandparent gelungen.

00:19:13: Und nach Jahren ist es so, dass Ben-Amor mich in einem bestimmten Fall für mich schaut.

00:19:19: In dem Jahr of two thousand eleven war Emilio Casares der Direktor des Haupteditorialen Gruppen in Spanien, in Tartuela.

00:19:31: Sie haben mit Alberto Tzedda studiert und Sie wissen, wie man kritische Editions machen kann.

00:19:39: Sie sind auch Musiker.

00:19:41: Sie wissen Ben Amor.

00:19:44: Ich kenne Ben Amor.

00:19:46: Ich kenne Ben Amor.

00:19:47: Ich kenne Ben Amor.

00:19:49: Ich kenne Ben Amor.

00:19:50: Aber ich kenne Danz Adelfuevo.

00:19:53: Wir haben alle Material zu rebuilden.

00:19:57: Ich möchte Sie tun.

00:19:59: der kritischen Edition.

00:20:00: Das war im Jahr two-thousand-eleven.

00:20:03: Dann, der Theatro de la Zarzuela, normalerweise waren die Editions in Kooperation mit den Theatres, die Editions zu machen, die die Performance zu machen, das Jahr nachher.

00:20:14: Dann, sie haben die Direktion geändert, und Benamor Projekt war verloren.

00:20:19: Okay, also ich habe das gemacht.

00:20:22: Aber Benamor war schon bei mir im Jahr two-thousand-eleven.

00:20:28: Und dann, in dem Jahr ist es in den Jahrzehnten, wenn Daniel Vianco, der folgenden Direktor der Theatros de la Zerthuela, meinte, dass er mir gesagt hat, dass es mehr Projekte gibt.

00:20:42: Ich weiß es sehr gut, weil ich die Kritik-Edition supposed habe.

00:20:47: Aber jetzt ist die Kritik-Edition fertig.

00:20:49: Aber ich möchte, dass du es nächstes Jahr verabschieden möchtest.

00:20:52: Und er hat mir einen sehr schönen Grund.

00:20:54: Ich muss dir nicht sagen, was in den Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und Jahr- und es war eine der ersten Produktionen in der Zartuela, noch nicht mit der ganzen Kapazität der Orchester, der Reduz Orchestra, der Reduz Choir und all diese Dinge, aber es war eine der ersten, weil er mir gesagt hat, das ist so krass, so lustig, so attraktiv für die Audienste und wir brauchen das, um die Audienste wieder zu bekommen.

00:21:48: Es war also dieses Parallelismus, hundert Jahre nach, dass wir die Chance hatten, nach einem Pandemiek zu haben.

00:21:59: Und es war auch ein Erfolg, dass Christoph da war.

00:22:03: Jetzt haben

00:22:06: wir den Herbst, das zu präsentieren.

00:22:10: Die dritte Zeit, wenn nicht mehr, aber ich hoffe, dass es in der Zukunft die dritte, viele, viele Zeit

00:22:17: gibt.

00:22:18: Und ich glaube auch die erste Aufführung außerhalb der, wenn man so sagen kann, spanisch sprechenden Welt.

00:22:22: Es gab also nach der Uraufführung, Aufführung in Havana, in Cuba, in Marokko, in Brasilien.

00:22:29: Aber es gab soweit, ich weiß noch, keine Aufführung im deutschsprachigen Raum, in Frankreich oder in Spanien, in Italien, oder in England oder in den USA.

00:22:38: José Miguel, wenn wir deutschen zazueller hören oder wir Österreicher, dann erwarten wir spanische Musik.

00:22:44: Was haben wir gerade gehört?

00:22:45: Aber die Partitur hat viel, viel mehr Farben und die Seele der damaligen Zeit war beeinflusst von den internationalen Stilen vom Londoner West End von der Wiener Operette.

00:22:55: Was für Farben haben wir in dieser Partitur?

00:22:57: mit der ersten Tartuela, die wir über die Klassik von dem XIX.

00:23:06: Der XIX.

00:23:06: Tartuela hat die Propos... Die proposte sich selbst um eine Nationale Spanischmusik zu machen.

00:23:15: Sie waren Autor-Barbieri, Arietta, von Italien-Education, weil sie in Italien studiert wurde, aber sie wollten die Nationale Liedung in der Spanisch-Folk nutzen.

00:23:30: Spanish folk music.

00:23:31: and to give all the music this perfume.

00:23:37: In the twentieth century this was already established.

00:23:40: So was not more necessary to be always Spanish, to look.

00:23:46: Und es war die Zeit der Operette, der Cabaret, auch der Anfang des Jazzes in New Orleans, in den Städten.

00:23:56: All diese Influenzen, Luna ließ so viele exotische Pläne, exotische Themen liefen.

00:24:08: Das ist Teil der Oriental Trilogy.

00:24:12: dass es auch eine Linie Hudillo und ein Lassombro de Damasco hat.

00:24:16: Und Benamori ist der dritte.

00:24:17: Es war faszinierend, um die Geschichte des Platzes in exotischen Ländern zu betreiben, die das Publikum nie besitzen würde.

00:24:30: Man konnte in diesem Land eine Art Reproduktion machen, In eine exotische Weise, vielleicht nicht genau, aber exotisch, komisch und erlaublich, mit deinem Mindest zu verursachen.

00:24:42: Und Luna macht das auch in der Musik.

00:24:45: In der Schuhe finden wir sogar mehr als spanische Elemente, mehr oriental Elemente.

00:24:52: Und es ist sehr komplex, viele, viele verschiedene Dinge und Style.

00:24:57: Und auch, wie ich es dir vorhin gesagt habe, nur Influenz und amerikanische Danzen, wie Foxtrot, Schimmie.

00:25:07: Ja, Charleston, alles drin.

00:25:09: Vielleicht sogar das Feuerdance, das vielleicht das meiste spanische Moment ist.

00:25:18: Es ist nicht wirklich spanisch, es ist spanisch, Al-Andalus, wir haben diese große Verbindung mit dem Araben Welt, weil sie in Spanien Al-Andalus für hundert Jahre waren.

00:25:34: In Flamenco haben wir diese Verbindung.

00:25:37: Wenn du hier flamenco und du hier den Singen der Minaretten, der muslimischen Singen, gibt es viele, viele Dinge in Ordnung.

00:25:52: Es war da, wo Luna, Wir

00:25:56: haben im deutschsprachigen Bereich einen Bruch in der Aufführungstradition von Operetten.

00:26:01: Viele dieser Werke wurden für singende Schauspieler geschrieben, werden heute aber von Opernsängern gesungen, denen es dann schwer fällt, mitunterzusprechen.

00:26:10: Wenn ich es richtig verstehe, gibt es in der Sarthuela in Spanien eine große Kontinuität der Aufführungstradition.

00:26:16: Jose Miguel, wie ist das genau?

00:26:18: Ich muss es dann erklären, warum Zartuela nicht genau wie die Operatorin in Deutschland oder in Frankreich ist.

00:26:29: Weil, wenn diese Autoren von dem XIX.

00:26:31: Jahrhundert, die wir vorhin erwähnt haben, auch die Founder der Theater der Theater der Zartuela, gebaut haben, um nur Zartuela zu machen.

00:26:43: Wenn sie die Regeln der neuen Spanish lyrical music, they decided to, it should have Spanish folk, Spanish perfume, you have to recognize Spain as you can recognize Russia in Tchaikovsky or you can recognize, you know, the nineteenth century was the moment of romanticism, but also nationalist music in every European country.

00:27:09: So they wanted something like this for us.

00:27:12: Then they established also another rule that it must be popular.

00:27:19: We never have to lose the contact with the audience.

00:27:27: Wir müssen populäre Musik produzieren, die jeder mag und will, um ein Premier zu kommen, ohne ihn selbst zu fragen.

00:27:35: Oh mein Gott, diese Musik, ich verstehe es nicht.

00:27:38: Wir geben Qualität, aber auch populäre Musik.

00:27:41: Und das andere, was die Leute denken, ist, dass wir Opera-Voices wollen.

00:27:48: Das ist die Hauptdifferenz.

00:27:50: Zartuela ist immer für Opera-Voices gelitten.

00:27:53: Wir müssen auch ... Manchmal ist es ein Aktorsänger, oder ein Aktorsänger, aber die Main-Ruins sind immer lyrisch.

00:28:04: Das war die Main-Ruins, die Zerzülle zu machen.

00:28:08: In Spanien ist Zerzülle alles.

00:28:13: Wenn wir sagen Opera Spagnola, bedeutet es nur, dass es nicht Spokane Dialogs gibt.

00:28:20: Es ist das gleiche Kind der Musik, la vida breve, la verbena de la Paloma, obviously many different styles, many different epochs, autores, but the Spanish, the rules are always the same.

00:28:37: Quality, also big orchestration, why lyrical voices?

00:28:42: Because the orchestra, if you see, Manche Operatoren wissen, dass es nicht die Musik ist.

00:28:48: Man hat Orchester von bis zu fünf, zwanzig, dreizehundert Elemente.

00:28:54: Diese Orchester ist Verdi-Orchester, das ist fünf, fünf, sechszehn.

00:28:58: Nicht nur Benamor, sondern auch Zartuela.

00:29:01: Die Orchester ist eine volle Opera-Orchester.

00:29:05: Die Lidik-Voices sollten die Lidik-Voices sehen können, ohne Mikrofon, ohne diese Orchester.

00:29:12: Das ist das Ding.

00:29:28: Christoph, ich bin vorhin bei der Inhaltsangabe über einen Satz von mir selbst gestolpert, nämlich die beiden wissen nicht, dass ... Dario weiß nicht, dass er eigentlich eine Frau ist und Benamo weiß nicht, dass sie eigentlich ein Mann ist.

00:29:39: Und das ist ja eigentlich merkwürdig.

00:29:42: Sie haben die Erkenntnis irgendwann, dass sie das sind.

00:29:45: Wir sprechen heute viel über das Thema Transidentität in der Gesellschaft und es wird oft als eine sehr tragische Geschichte beschrieben.

00:29:52: Hier haben wir eine komische Variante davon.

00:29:54: Die beiden akzeptieren auch sehr schnell, dass sie wohl im Körper des anderen sind.

00:29:59: Was für ein Prozess ist das und was für ein Bild von Männlichkeit und Weiblichkeit wird da auf die Bühne gebracht?

00:30:07: Dass sie das selbst nicht mitbekommen, auch als sie dann schon neunzehnundzwanzig Jahre alt ist, ist natürlich Operettenrealität.

00:30:16: Es gibt keinen Grund, den man nennen könnte, wieso sie das nicht merken.

00:30:22: Aber das Interessante ist, dass sie akzeptieren, das ist eigentlich nicht.

00:30:30: Die Prinzessin Ben-Amour, Drittjagd auf und man sagt, sie wollte gerade flüchten, sie ist über die Mauern und Bäume geklettert, irgendwie um aus dem Schloss rauszukommen.

00:30:41: Und das Erste, was von dem jungen Sultan hören, dass er sagt, ah bitte, heute soll keine Exekution stattfinden, weil ich bin überhaupt gegen Gewalt.

00:30:52: Und ich weiß, das ist überhaupt nicht typisch.

00:30:54: Und dann sagt der Großvisier, du bist viel zu schwach.

00:30:56: für einen Mann, weil der Großvisier weiß ja auch nicht, dass es eigentlich eine Frau ist.

00:31:02: Insofern wird schon eigentlich damit gespielt, dass... Wenn Amor, der junge Mann, sich vollkommen blöd vorkommt, wenn er irgendwie stricken soll.

00:31:14: Also es wird schon damit gespielt, dass eigentlich ist es ein typisches Frauenbild gibt, ein typisches Männerbild.

00:31:22: Und ich finde bei dem Stück nur sehr stark, dass Ben Amor selbst sehr ... Also am Ende eigentlich der schrecklichste Macho ist, also die Prinzessin, ab dem Moment, wo sie weiß, ah, ich kann eigentlich irgendwie über meinen Haaren verfügen, entwickeln sich wirklich die schrecklichsten Bilder, die man heute irgendwie haben kann von einem Mann.

00:31:44: Das ist einfach, ich mach so Schnip, Schnip, Schnip, Schnip, Schnip und so und dann kommt die alle zu mir.

00:31:50: Und das wiederum ist es ein bisschen differenzierter bei der Figur von dem Dario, bei dem Sultan, der ja eine junge Frau ist.

00:32:02: Weil man hat da das Gefühl, weil da wird ganz am Anfang schon bei der ersten Begegnung, die er als Sultan hat mit dem spanischen Granden mit Don Juan, hat so ... spürt man gleich zwischen den beiden, so eine große erotische Attraktion.

00:32:23: Und irgendwie dem jungen Sultan ist es eigentlich verhältnismäßig egal, ob er sich gerade für einen Mann interessiert oder für eine Frau.

00:32:31: Also er gibt sich einfach diesem Gefühl hin.

00:32:34: Und der Spanier, der eigentlich irgendwie sagte so, ich kämpfe für die schönen Frauen, ist wiederum sehr verwirrt, dass er sich auf einmal für einen jungen Mann, wie er denkt, interessiert.

00:32:46: Also es ist von daher, ist so dieses Paar, was sich dann entwickelt, im Laufe des Stückes Dario.

00:32:56: Sultan, später als Frau erkennbar, und Don Juan ist ein bisschen utopischer, sagen wir mal so, in dem das irgendwie beide akzeptieren, eigentlich ist das Geschlecht egal.

00:33:12: Und ich habe natürlich bei der Besetzung einen besonderen Kniff vorgenommen.

00:33:20: Bislang, wenn man das Stück gespielt hat, war immer klar, Prinzessin Benamor ist so eine typische Rosenrolle.

00:33:27: Das ist wie Octavian im Prinzip.

00:33:29: Eine Frau singt ein Mann, das man in dem Stück anfangen denken soll.

00:33:35: Sie ist wirklich die Frau, ist eine andere Sache.

00:33:38: Aber an sich ist es eine Rosenrolle.

00:33:41: Man hat aber auch immer mit einer Frau den Sultan besetzt, wo man als Publikum dann immer dachte, ah, das ist die typische Rosenrolle, aber dann stellt sich im Lauf des Stückes raus, es ist ja tatsächlich eine Frau.

00:33:57: Und ich habe jetzt immer gedacht, als ich das Stück gesehen habe, ich war ein bisschen verwirrt, da dachte ich immer so, wer ist jetzt eigentlich die Frau, wer ist der Mann?

00:34:04: Und dann habe ich natürlich immer so geschaltet, okay, die Frau, die Prinzessin ist die typische Rosenrolle, aber da dachte ich mir, wieso ist der, der eigentlich den Mann spielt, am Ende die Frau, dann nicht auch irgendwie das falsche Geschlecht als Sängerin.

00:34:20: Und deswegen haben wir...

00:34:22: Und Sie müssen zum wahren Geschlecht quasi am Ende kommen, wenn die Sängerin, die Frau ist, am Ende sich das Frau herausstellt.

00:34:29: Das habe ich jetzt nicht verstanden, aber ich glaube, das ist richtig.

00:34:34: Also, und ich bin einfach dann, ich bin konsequent gewesen, als ich gesagt habe, so, wir haben, wir kennen alle, die typische Hosenrolle.

00:34:41: Das ist und es bleibt auch hier dabei.

00:34:43: Irgendwie Marina Manthor singt als Frau die Prinzessin Benamor, die in Wirklichkeit ein Mann ist.

00:34:50: Und wir haben aber einen männlichen Sopranisten, der am Anfang als Sultan auftaucht.

00:34:56: Und dann, aber stellt sich aus am Ende, der männliche Sopranist spielt aber in Wirklichkeit ein Mädchen.

00:35:04: So und dadurch ist natürlich am Ende, wenn sie zu dem eigentlichen Geschlecht gefunden haben, ist irgendwie die Verwirrung natürlich noch kompletter, aber konsequenter.

00:35:17: Die Frau, die Sängerin, ist der Mann am Ende des Stückes und der Sänger, der männliche Sopranist, ist die Frau am Ende des Stückes.

00:35:31: Aber dadurch ergibt sich.

00:35:33: Dadurch ergibt sich, weil sich im Laufe des Stückes die Sopranistin, die den Mann spielt, in eine andere Sopranistin verliebt, ist das, was sozusagen rein vom Stück her korrekt Mann-Frau-Beziehung ist, ist aber eine Frau-Frau-Beziehung auf der Bühne.

00:35:53: Also die Sopranistin hat das Liebesteuett mit einer anderen Sopranistin.

00:35:57: Der männliche Sopranist, wiederum der ja eigentlich ein Mädchen spielt, hat das große Liebesteuett mit dem Bariton.

00:36:04: Deswegen haben wir da zwei Männer, die sich lieben, auf der Bühne.

00:36:09: Er hat viel über das Werk gesprochen.

00:36:10: Lass uns ein bisschen darüber reden, wie man ein hundert Jahre altes Werk dieser Art auf die Bühne bringt.

00:36:15: Wir haben vorhin gesagt, es spielt im Orient, aber eigentlich spielt es auf einer Weise auch nicht im Orient.

00:36:20: Aber natürlich spielt ihr mit Mitteln des Orientes, mit Erzählerischen Mitteln.

00:36:25: Aber es ist kein realistischer Orient, den ihr uns dafür, Herbert.

00:36:28: Man versucht ja nicht.

00:36:30: Bühnenbild für eine Operette zu machen oder ein Bühnenbild für ein erster Stückes.

00:36:34: Bühnenbild ist Bühnenbild.

00:36:36: Und

00:36:36: dieser Stück braucht eine gewisse Atmosphäre, die gewisse Leichtigkeit, das haben wir versucht herzustellen.

00:36:42: Was daran orientalisch ist, können Sie gerne selbst beurteilen.

00:36:45: Es ist einfach ein Raum, der die Atmosphäre des Stückes wieder gibt.

00:36:52: Ja, es ist auch, ich muss sagen, Wer meine Arbeit kennt, kennt ja eher dann auch immer so reduziertere Geschichten.

00:37:01: Und diesmal ist es, glaube ich, viele Leute werden sagen, ist Christoph Läufer rückgeworden.

00:37:06: Das bunt.

00:37:07: Ja, nein.

00:37:10: Und vor allen Dingen, es gibt Verwandlungen.

00:37:12: Also sehr, sehr, eigentlich fast jede Nummer neu bebildert und es nicht umsonst, also Pablo Luna, als er das Stück geschrieben hat, war in der Zeit auch in London am West End.

00:37:27: Also er hat irgendwie sozusagen die ersten Vorfahren des Musicals kennengelernt und in der Tradition muss man das Stück auch verstehen.

00:37:39: Es gibt wirklich sozusagen sehr viel für die Sinne, es gibt sehr viel für die Ohren natürlich immer gehört, aber auch für die Augen.

00:37:47: Also insofern ist es auch, ich sage Ihnen auch, irgendwie die Kostümwerkstätten haben wir sehr viel zu tun, irgendwie Federwerk für die Kurdamen herzustellen und das ist wirklich auch eine Hommage eigentlich an Aufführungstraditionen, die man schon vergessen glaubte.

00:38:09: Ein Thema, was bei Komödien immer wichtig ist, ist das Thema Klischees.

00:38:13: Also Komödien arbeiten mit Klischees, organisieren Klischees.

00:38:17: Man muss sie bedienen und gleichzeitig stellt man sie in Frage.

00:38:19: Muss

00:38:20: man das wirklich bedienen?

00:38:21: Ich glaube nicht, dass

00:38:22: man Klischees

00:38:23: bilden muss.

00:38:24: Die bilden sich von selber.

00:38:28: Obwohl, wir haben schon, also das, wo türkische Fürsten auftreten, sieht man auf den ersten Blick mit Turbanen und einem Drohnen dran und Säbeln rasseln, also das hat mich schon Spaß gemacht, auch so erstmal so nach rein zu hauen und Udallisken.

00:38:48: sehen auch aus wie Utalisten, sodass sie sich dann anschließend wie Varietetänzerin bewegen.

00:38:54: Das ist natürlich irgendwie der angenehme und wunderbare humoristische Bruch auch.

00:39:00: Das scheint mir auch ein Zug des Stückes zu sein, dass niemand das ist, was er visuell zu sein scheint, sondern wir oft über die Texte, über die Dialoge merken, dass sich Figuren als etwas ganz anderes entpuppen, als sie eigentlich sind.

00:39:13: Ja, ich muss sagen, das Ganze ist dann wiederum als Stück so intelligent gebaut, dass es auch nicht so intellektuell, wie man das... beschreibt oder beschreiben würde rüber kommt, sondern ich glaube in dem Moment kann man sich als als Publikum auch einfach so ein bisschen so einem Rausch hingeben und die und das und sozusagen die die Schichten, die dahinter liegen und dass man sich viele Fragen stellen kann eben über Mann, Frau und Bestimmung und so weiter, die kommen vielleicht am nächsten Tag.

00:39:51: Ich finde das so wichtig, dass wir wieder auch Stücke erleben, die einfach im Moment irgendwie... auf die Herzen zukommen.

00:39:59: und es ist auch ein Stück, was sozusagen, man kann lachen, man ist aber auch, es gibt auch einige so melancholische Momente, also man wird schon auch sehr berührt von der Geschichte.

00:40:10: Es gibt Momente ganz großer Menschlichkeit, also etwa das Schlussduet, wenn das Problem auch gelöst wird, wie kann man einem Mann, einem Mann sagen, dass er ihn liebt in einer Gesellschaft, in der das nicht möglich ist?

00:40:22: und ist ja wirklich ein großes Liebesduett am Ende, was in Turan dort stehen könnte, was an Lustigen Witwen stehen könnte.

00:40:31: Ja, ja, ich finde halt das Schöne, dass die Unterhaltung bei all dem im Vordergrund steht und die Intelligenz sich sozusagen hinter dem, was scheinbar Oberfläche über Unterhaltung ist, auch wie ein Kognito versteckt.

00:40:51: Ich habe jetzt in vier Wochen wirklich großen Vergnügen euch beim Proben zugesehen, habe auch viel gelacht.

00:40:57: Vielleicht einfach nochmal für dich als Eindruck von diesem Stück.

00:41:02: Wenn ich da drin sitze und gar kein Spanisch kann, und natürlich lese ich die Übertitel irgendwie mit, wie werde ich das Stück erleben?

00:41:10: Oder soll ich lieber beschreiben, wie ich es erlebt habe?

00:41:17: Also meine Erfahrung war in den letzten Wochen, sie werden in vielen Situationen, die Grundsituationen schnell begreifen und die Komik dieses Stückes... Schlimm, wenn man als Dramaturg einen Witz erklären soll.

00:41:30: Die komische Stück ist, liegt ganz oft darin, dass es einen großen Kontrast gibt zwischen dem, was die Situation ist und dem, was darüber geredet wird.

00:41:37: Das Stück ist ungeheuerlustig.

00:41:38: Ich habe sehr viel auf Proben gelacht, ohne ein Wort des Dialoges verstanden zu haben.

00:41:42: Und wir versprechen Ihnen, wir werden alles tun, dass es auch Ihnen so geht.

00:41:45: Ja, es ist natürlich so eine Sache, die ich habe tatsächlich mal, als ich in meinen Zwanzigern war, Ein Versuch einer Tathoela auf Deutsch erlebt, also das war damals in Münstern, das war tatsächlich das Stück, was ich selbst vor ein paar Wochen inszeniert habe, den Bábrio de la Vapiers, auf Deutsch.

00:42:04: Und ich habe damals gedacht, irgendwie, wenn die Genre überhaupt eine Chance hat, dann nur auf Spanisch und eben auch mit auf spanischen Dialogen.

00:42:13: Damals in der Zeit gab es noch keine Übertitel.

00:42:15: Deswegen ist mir auch ein bisschen klar, wieso die Tathoela ist so schwer gehabt hat, weil man die Sprache, also spanisch irgendwie als Opernsprache, nie wirklich akzeptiert hat.

00:42:30: Und jetzt natürlich mit den Übertiteln haben wir, weil... So viele Leute, die ich keine, die gucken, irgendwie Netflix-Serien und also Almodó war Film, alle auf Spanisch, aber mit den Übertiteln oder Untertiteln beim Film.

00:42:45: Und deswegen habe ich gedacht so, das ist die Chance.

00:42:47: Also ich sage immer so, die Übertitel sind das... Für die Tatuella, was Bernstein hat mal gesagt, die die Malersymphonien haben irgendwie eine Chance gehabt sich bei einem größeren Publikum durchzusetzen ab dem Moment, wo die Stereophonie entstanden ist.

00:43:03: Also dass man auf einmal irgendwie und sozusagen was Stereo für Malersymphonien ist, sind die Übertitel für die Tatuella.

00:43:12: Und dennoch arbeite ich die Dialoge natürlich so.

00:43:16: Wir sind dran in dieses Timing.

00:43:19: Ich komme mir manchmal vor, wie ein zu strenger Dormteur.

00:43:23: Aber ich weiß, dass wenn man den richtigen Rhythmus hat und dass man allein durch das zu sehen und Körper und Sprachgefühl mitbekommt, ist man in irgendeiner Form gebannt und begreift auch intuitiv, was passiert ist.

00:43:40: Aber ich glaube, die Mischung von gucken und entweder zuhören, verstehen über die spanische Sprache oder mitlesen, ist natürlich gut.

00:43:49: Das war unser Podcastprobenzimmer zu Pablo Lunas Ben Amor.

00:43:53: Der nächste Podcast wird sich mit Florian Gassmanns komischer Oper Loparal Seriea beschäftigen.

00:43:59: Bis bald.