L'Orontea

00:00:04: Probenzimmer, der Podcast aus dem Musiktheater an der Wien, heute mit Kai Wessler.

00:00:19: Bei der Matinette zu unserer neuen Produktion von Antonio Chestis' Oper Orantea hatte ich die Gelegenheit mit dem Regisseur Tomo Sogao, mit der Ausstatterin Julia Bernds sowie mit den Sängerinnen Hillary Cronin, Gabriel Dias und Alexander Strömer in der Kammeroper zu sprechen.

00:00:35: Wir haben vor Gut einem Jahr hiermit Kompatimenti, ein Ausflug in die Kinderstube der Oper gemacht und uns angeschaut, wie eigentlich diese Kunstformen, in der mit Musikgefühle ausgedruckt werden und in ihnen, in dem Publikum.

00:00:51: erweckt werden, wie diese Kunstform entstanden ist.

00:00:54: Und wir gehen jetzt ein bisschen weiter in der Geschichte der Oper, gewissermaßen eine Generation später.

00:00:59: Und es gibt zwei Komponisten, die immer genannt werden, als die wichtigsten Vertreter dieser Generation nach Claudio Monteverdi.

00:01:06: Und es ist zum einen Francesco Cavalli und zum anderen Antonio Cesti.

00:01:11: Cesti ist noch einmal jünger als Cavalli, wurde sechs zu dreiundzwanzig geboren und stammt anders als Cavalli und Monteverdi nicht aus dem Norditalien sondern aus Mittelitalien, Süditalien wurde in Arezzo geboren und hat seine wichtigsten musikalischen Prägungen in Rom und in Florenz bekommen.

00:01:30: Und Sie werden nachher hören, die Musik ist ein bisschen noch ein bisschen sinnlicher, ein bisschen süßlicher als die Musik der venezianischen Tradition dieser Zeit.

00:01:39: Er hat ein bewegtes Leben, kommt das aner- relativ.

00:01:42: Armenfamilie hat den Sängerberuf gelernt und wie es damals so war, Kinder, die gut singen konnten und irgendwann in den Stimmbruch kamen, die hatten zwei Optionen, wenn sie nicht in einen bürgerlichen Beruf wechseln wollten.

00:01:55: Sie konnten sich kastrieren lassen, das hat er nicht getan oder sie sind in den geistlichen Stand gewechselt, was nicht ganz dasselbe ist.

00:02:04: Tschüss!

00:02:05: Jasty hat als Tenor weitergesungen.

00:02:07: Er war Gewalter-Priester, war Mitglied des Minoriten-Ordens.

00:02:11: Und sie können dann nachher, nachdem sie die ganze Oper gehört haben, selber entscheiden, wie die Musik klingt, ob die Musik klingt nach jemandem, der dann zu die Bart eingehalten hat oder eher nicht.

00:02:21: Ich kann Ihnen verraten, es war nicht der Fall.

00:02:24: Und das ist leider auch mehrfach bei ihm aktenkundig geworden.

00:02:27: Jasty kam ums Jahre sixundfünfzig zum ersten Mal in Kontakt mit der Oper.

00:02:31: Er hat in Florenz von Kavallis Jassona als Tenor mitgewirkt.

00:02:36: und hat dann von der Erzeitzucht von Tirol in Innsbruck gewirkt.

00:02:43: Und in dieser Zeit ist auch Orantea entstanden, die bald zu einer der meistgespielten Opern der damaligen Zeit wurde, die in vielen, vielen Städten nachgespielt worden ist und auch von ihnen das Werk ist, das am stärksten nachhaltig bis ins zwanzigsten und einzwanzigsten Jahrhundert gewirkt hat.

00:02:58: Für Wien ist Jasty insofern wichtig, als er von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der Erzeitzucht von der beim Kaiser Leopold im Ersten als Rufkomponist angestellt war.

00:03:10: Und er hatte die Aufgabe, eine große Festoper zu schreiben, nämlich Il pomodoro, die als das größte Barockoper im Spektakel des ganzen siebzehnten Jahrhunderts gilt, eine sechsstündige Oper mit zwanzig Schauplätzen, dreißig Figuren, Pferdeballetten und allem, was dazugehört.

00:03:29: Dieses Werk ist wirklich so groß, dass es seitdem nie wieder aufgeführt worden ist.

00:03:33: Einige Teile sind auch verloren.

00:03:35: Aber vieles ist eben auch erhalten geblieben, also eine legendäre Barock-Show, für die Chesty verantwortlich gewesen ist.

00:03:42: Worum geht es?

00:03:43: um Orem Thea?

00:03:44: Die Haupthandlung und der Hauptkonflikt der Oper ist der, um die Königin Orantea, eine Königin von Ägypten, die beschließt, nicht zu heiraten.

00:03:52: Und das ist sehr ungewöhnlich in der damaligen Zeit, denn, wie Sie wahrscheinlich wissen, adelige Freuland hatten vor allem die Aufgabe, zu heiraten und Thronerben zu gebären.

00:04:01: Dem verweigert sich Orantea und das ist ein großes auch politisches Problem und vor allem ihr Berater und Minister Krionte macht ihr da heftige Vorwürfe.

00:04:11: Dann kommt ein junger Mann ans Land, ein Flüchtling, der irgendwie auf merkwürdige Weise ans Land gespült wird.

00:04:16: Alidodo und Orantea verliebt sich spontan in ihn.

00:04:20: Das Dumme ist, dass dieser Alidodo nicht etwa ein Prinz aus dem Nachbarland ist.

00:04:24: Das wäre praktisch für alle Beteiligten.

00:04:26: Sondern er ist ein Maler.

00:04:27: Und mit Maler ist nicht etwa ein Maler-Star wie Tizian oder Gerhard Richter gemeint, sondern ein mittelloser Maler.

00:04:34: Und es ist völlig klar, dass es eine Messallianz, diese Verbindung, ist unmöglich.

00:04:39: Dazu kommt nun, dass dieser Alidoro, so heißt der Male, auch noch ... Ein Auge auf eine andere Frau wirft, nämlich auf Silandra, eine der Hofdamen von Orantea.

00:04:50: Und als sich Orantea entschließt, ihn dann doch ihre Liebe zugestehen, hat er plötzlich zwei Frauen, lässt also Silandra fallen.

00:04:57: Daraufhin wird aber Orantea von ihren Beratern berätet, nun doch von dieser Liebe Abstand zu nehmen.

00:05:02: Und plötzlich hat Alidolo erst zwei Frauen, dann hat er plötzlich keine mehr.

00:05:06: Natürlich kommt am Ende alles zu einem guten Ende, denn wie das in solchen Werken ist, über eine merkwürdige Triegenaufdeckung kommt heran.

00:05:14: dass dieser Alidoro in Wirklichkeit kein mittelloser Maler ist, sondern der Abkömmling eines wichtigen Fürstenstandes.

00:05:20: Und so können diese beiden Menschen, die sich ohnehin lieben, nun irgendwie doch zusammenkommen.

00:05:26: in der lustigen Witwitz, würde man sagen.

00:05:27: Wir werden reich, aber glücklich.

00:05:30: Diese Handlung ist umwoben von einem Nebenhandlung.

00:05:33: Und das ist typisch für die Oper dieser Zeit.

00:05:35: Ich habe gerade schon gesagt, es gibt die Hofdarmessilanderer, die wahnsinnig verliebt ist in ihrem Corrindo, aber auch ganz plötzlich nicht mehr so verliebt ist.

00:05:43: Alidoo ist noch von einer dritten Frau umschwärmt.

00:05:46: Das ist die Sklavin.

00:05:48: Jacinta, die aber wiederum in Männerkleidung und als Ismero verkleidet, in geheimer Mission für Orontäer unterwegs ist und eigentlich den Auftrag hatte Alidoro zu töten, das gehört zur Vorgeschichte des Werkes, die aber am Rande noch erzählt wird.

00:06:03: Alidoro hat eine Mutter, das ist Aristäa, eine typisch komische Rolle gesungen von einem Tenor und Aristäa ist eigentlich in jedem jungen Mann verliebt, der irgendwie das Weges kommt.

00:06:14: Und dann gibt es noch als weiter und wichtige komische Figur den Diner Gelone, der sich überhaupt in niemanden verliebt ist, außer in seiner Flasche Wein.

00:06:22: Und darüber werden wir auch noch nachher, und davon werden wir auch gleich noch einiges hören.

00:06:28: Wir hören, es gibt viele kleine Arien in diesem Stück.

00:06:31: Das wechselt immer wieder ab zwischen Rezitativ und Ari in dieser Oper.

00:06:36: Ist du ein Regisseur, der der uns bekannt ist, den wir kennengelernt haben, mit riesigen Opernwerten.

00:06:43: Du hast große Stücke für die Huguenotten von Meyerbeer, Nixen in China, Götterdämmerungen und... Touran dort, glaube ich, freischützt, glaube ich, zuletzt auf die Bühne gewuchtet.

00:06:55: Also bist wirklich ein Mann des, ein Regisseur für das neunzehnte Jahrhundert ein bisschen und auch für große Choropern.

00:07:00: Hast jetzt hier etwas völlig anderes.

00:07:02: Sag doch mal, wie fühlt sich denn diese frühe Oper eigentlich für dich an?

00:07:07: Und wie greift man da als Regisseur rein?

00:07:10: Ich liebe tatsächlich, mit Chor zu arbeiten, mit großem Ensemble.

00:07:14: Aber hier macht es auch sehr viel Spaß mit acht Darsteller und in dem Team mit Julia, mit dir, Wolfgang, bei dem Barock, bei der Barock-Opa.

00:07:27: Bisher hatte ich ja Händel ein Stück inszeniert, Sirio Cesar, allerdings auch über die Königin, ägyptische Königin und Cleopatra.

00:07:34: Hier habe ich Orontheer.

00:07:39: Ja, nelzehntes Jahrhundert.

00:07:41: Ich habe das Gefühl, da malt man ein großes Bild, wie von de la Croix, oder wie heißt der?

00:07:48: De la Croix.

00:07:50: Die Freiheit führt das Volk.

00:07:53: Große Historien gemeldet.

00:07:55: Genau.

00:07:55: Und hier hat man das Gefühl, mit großer Auflösung vielleicht, so ein iPhone XVI oder wie viel der neueste Modell, große Auflösung, sehr close up.

00:08:07: Und das kann man auch gleich mit Bluetooth, AirDrop und das ist sehr intäm, sehr nahe Aufnahme und sehr viel Wild.

00:08:21: Gesprochen, registrativ und das

00:08:24: macht

00:08:25: die Gefühle auch in einer anderen Art sehr klar und das reizt mich sehr.

00:08:32: Also Sprache spielt eine ganz wichtige Rolle in dem Stück.

00:08:36: Es gibt viele Dialoge, es gibt sehr witzige Dialoge auch.

00:08:40: Du hast gerade schon gesagt, die Zusammenarbeit hier in einem Team mit Wolfgang Katschner, der Experte ist für Musik des siebzehnten Jahrhunderts.

00:08:49: Was ist denn der Unterschied, ob man eine Oper aus dem neunzehnten Jahrhundert inszeniert und mit Dirigenten erarbeitet?

00:08:55: Oder so ein Werk.

00:08:56: und wie flexibel seid ihr da miteinander?

00:08:59: Ich hab großes Glück.

00:09:01: Wolfgang als Partner zu haben.

00:09:02: Er ist wirklich ein Traumpartner.

00:09:03: Er ist natürlich ein Experte in Barock Musik, aber kein Museumswart.

00:09:10: Er ist ein totaler Täter-Mensch, auch sehr praktisch denkender und er ist flexibel vor allem.

00:09:19: Also er kann auch Sachen hinzufügen oder auch keine Scheu vorstreichen.

00:09:25: Wir arbeiten auch mit iPad, wir streichen Sachen und dann gehen die Seiten weg oder kommen die Sachen noch hinzu.

00:09:31: Und das wird auch sofort auf der Stelle arrangiert mit sehr viel Improvisationskunst auch.

00:09:37: Und das ist, glaube ich, wie das spricht, nie gar nicht, dass die Tradition vom Baroque-Opa, sondern wir führen das weiter und gleichzeitig fühlt sich wie ein Start-up, dass wir alles so innovativ denken und anpassen, wo es möglich ist oder nötig ist.

00:09:59: Und das passiert wirklich

00:10:02: auf der Stelle.

00:10:04: Ich glaube, das musst du ein bisschen erklären, denn wir gehen ja erst mal davon aus, wenn wir in die Oper gehen, da haben die alle Noten und es gibt ein Werk und alle singen auch ganz genau das, was in den Noten steht.

00:10:14: Jetzt sagst du, es wird etwas hinzugefügt, es wird etwas gestrichen.

00:10:17: Was wird hinzugefügt, wo kommt das eigentlich her?

00:10:19: Und warum wird es hinzugefügt?

00:10:22: Es sind sehr wenig Übergangsmusik komponiert in Noten, was wir jetzt haben.

00:10:28: Und da braucht man aber für die Szene zum Auftreten, zum Abgehen oder Umbauten auch manchmal brauchen wir ein bisschen mehr Zeit oder weniger Zeit oder wie auch immer.

00:10:41: Und da sage ich Wolfgang, ich bräuchte hier zwölf Sekunden Musik, dann hat er gleich Ideen parat, sei es vom Chesty oder auch vom anderen Komponisten, hat er Sachen zitiert.

00:10:53: und uns vorgespielt.

00:10:55: und dann sage ich, ja, diese Teile gefällt mir, diese Teile brauche ich nicht.

00:11:00: Ich möchte aber gerne dieses

00:11:02: Stimmung

00:11:03: doppelt so lang hören und so weiter.

00:11:04: Das kann man alles so nicht beliebig, muss natürlich Szene passen und stillen und alles, aber da ist er eben Expert und für mich wirklich Traumpartner.

00:11:16: Man muss vielleicht dazu sagen, die Opern dieser Zeit wurden nicht als große Partituren, geschrieben, sondern es wurde eine Gesangstimme und eine Basslinie geschrieben und alles andere wurde improvisiert oder wurde von den Mitwirkenden selber gestaltet.

00:11:28: Das heißt, wir können davon ausgehen, dass es in der Zeit des siebzehnten Jahrhunderts auch viele solche Übergangsmusiken gegeben hat, die man eben je nach Theater hinzugefügt oder weggelassen hat.

00:11:38: und wir wissen natürlich auch, dass Sänger sich ihren Paar zurechtgelegt haben, ein bisschen so wie heute Schauspieler in den Proben zurechtlegen, wie sie das Stück genau machen.

00:11:48: Die Oper beginnt mit einem Prolog, in dem sich Philosophie und Liebe miteinander, also Amor und Philosophie miteinander streiten und darüber diskutieren, wer besser ist, wer was die richtige Art zu leben ist.

00:12:02: Welche Konsequenzen hat das für die Handlung?

00:12:04: und was ist das eine Art Oberthema, Philosophie oder Liebe?

00:12:08: Was für ein Bild von Liebe gibt es überhaupt in dieser Oper?

00:12:12: Es wird ständig von Amor gesprochen.

00:12:15: Und Philosophie, beziehungsweise das Vernunft, regeln ein ordentliches, rationales Leben.

00:12:22: Und Amor ist das völlig egal.

00:12:25: Und

00:12:25: auch

00:12:26: ein ganz landweiliger Philosoph ist nicht immun vom Amor's Pfeil.

00:12:31: Und das macht die Geschichte ganz lebendig und humorvoll.

00:12:38: Und alle sind vom quasi Amor's Pfeile.

00:12:43: Wie heißt das?

00:12:45: wenn sie verfolgt werden.

00:12:48: Werden verfolgt, werden von denen getroffen.

00:12:50: Getroffen,

00:12:51: genau.

00:12:51: Alle wollen das Richtige tun und rationales Leben führen, gelingt denen nicht.

00:12:57: Und das ist zwar großartig und das ist wirklich lustig für mich.

00:13:03: Das ist ein wichtiges Stichwort schon gesagt, nämlich die Das Lustige in dem Stück, ist es eine reine Komödie?

00:13:10: oder wie ist das Verhältnis von Ernsthaftigkeit und Komik in dem Stück?

00:13:14: Denn wir erwarten ja eigentlich in einem Werk dieser Zeit, in dem eine Königin auftritt, erst mal eine große Hauptstaatsaktion, also eine Handlung, in der es um Liebe, Leiden und Politik geht.

00:13:28: Aber das ist es, glaube ich, nicht so ganz.

00:13:30: Na ja, Ernsthaftigkeit und Komik ist immer eins oder zwei Seiten einer Medaille.

00:13:38: Ich denke immer an Shakespeare und bei dem Stück

00:13:43: Spitz wie für's

00:13:45: Sommernastrahmen und was ihr wollt, Twelfth Night, die Konstellations sind sehr ähnlich.

00:13:50: Wir denken an Komödie, wenn wir über die Stück denken, Stück gedenken.

00:13:58: Aber da ist wirklich sehr viele Tragik drin, auch in dem Stück.

00:14:04: Einer liebt einen, die eine liebt auch dann liegt in der nächsten Szene einen anderen und der Verlassene spürt natürlich große Tragik und das singt er in einer großen Arie.

00:14:20: und in der nächsten Szene ergibt sich nächste Konstellation.

00:14:24: und da diese diese turbulente Konstellation, Wechselung, Wechselung und passiert alles ständig im Kreis und das führt Armour durch das Stück.

00:14:39: Das ist ja kein wichtiges Barockesbild, dass der Pfeil von Amor zwar Liebe erzeugt, aber auch zunächst auch einmal Schmerz.

00:14:47: Ich glaube, das ist das, was du meinst.

00:14:48: Ja, und da finde ich sehr treffend und witzig, was unser Plakat uns zeigt.

00:14:55: Amor, der seinen Pfeil in seinem Selbst getroffen hat.

00:15:01: Der, der sich selber erschossen hat sozusagen.

00:15:03: Hängt draußen am Gebäude.

00:15:05: Julia, du hast uns hier in einer etwas morbide Welt versetzt, jeder abgeblätterten Putz rechts und links, den wir auch nicht mehr reparieren werden bis zur Premiere.

00:15:16: Venedig ist das Stichwort, ein venezianischer Raum.

00:15:20: Was war der Grund für euch dieses Stück, das in Ägypten spielt, in dieses etwas merkwürdig abgeblätterte Venedig zu versetzen?

00:15:28: Das Stück ja spielt zwar in Ägypten, wurde aber tatsächlich geschrieben für den venezianischen Karneval.

00:15:36: Das war so ein bisschen unser Ausgangspunkt.

00:15:40: Und ich weiß nicht, ob jemand von Ihnen schon mal in Venedig war.

00:15:45: Ich

00:15:46: finde, dass der Raum der Kammeroper tatsächlich einige Ähnlichkeiten hat mit der Venezianischen Architektur.

00:15:53: Das heißt, es hat sich relativ organisch zusammengefügt.

00:15:57: Also konzeptuell beginnen wir das Stück im Prolog im modernen Venedig, also Venedig heute.

00:16:04: mit einer Gruppe von Gondolieren.

00:16:06: Das ist so der Grundausgangspunkt konzeptuell.

00:16:10: Und genau, ich war selber auch schon mehrfach in Weniglich.

00:16:14: Ich war dieses Jahr auf der Bienale, bin mit meiner kleinen Farbkarte umgelaufen und habe alles mit den ganzen Farbtönen angeguckt.

00:16:23: Ich

00:16:24: finde, oder wir fanden, dass eben diese venezianische Architektur sich super gut in die Kammerupper einfügt.

00:16:30: Ich mag, wenn Räume organisch ineinander übergehen.

00:16:33: Das heißt, dass ich mit meinem Bühnenbild nicht gegen einen Raum arbeite, sondern mit dem Raum arbeite.

00:16:38: Und es hat die ganzen Töne, die der Markusplatz zum Beispiel hat.

00:16:41: Das fügt sich hier super toll ein, also, dass man das Gefühl hat, hoffentlich, dass die Kammerupper, wie in so einer kleinen Zeitreise, in den Bühnenraum hin ein bisschen marode wird, also sich sozusagen organisch in ein kleines Venedig verwandelt.

00:16:57: und es gibt dann super viele Zitate, die wir eingebaut haben.

00:17:00: Diese Lampen, die haben in Venedig jede Straßenlaterne, hat wie so einen rosernen Filter über dem Glas.

00:17:08: Diese Holzstäbe, die bestimmt auch diejenigen von ihnen, die noch nicht selber in Venedig waren, zumindest von Bildern kennen.

00:17:14: Das sind diese Palina da Casada, das sind diese lauter bunten Holz-Fähle, die überall in Venedig in den Lagonen stehen, weil da die Boote dran befestigt werden.

00:17:26: Und dann gibt es auch ganz viele Referenzen, zum Beispiel in den Requisiten.

00:17:31: Ich habe mal eins mitgebracht, diese wunderbare kleine Espresso-Tasse aus dem Original, aus dem Café Del Doge, das zwar nicht am Markusplatz ist, aber an der Realte Brücke.

00:17:40: Und dann gibt's so was wie Möbel, die wir einbauen, die garantiert auch jeder von Bildern kennt, diese wunderbaren Kaffee, Plastikstühle, diese Brunnen, die überall auf dem Markusplatz stehen und wo jedes Kaffee seine eigene Farbe hat.

00:17:54: Vielleicht noch zur Ergänzung dazu.

00:17:56: Ein Stück ist für den Innsbruck Uhr aufgeführt worden, aber die Bretto wurde für einen finanzianischen Theater geschrieben.

00:18:03: und diese Atmosphäre des finanzianischen Karnevals, wo die Häuser des Adels offen waren, wo jeder unter der Freiheit der Maske, also dem Schutz der Masken, große Freiheiten, noch große erotischen Freiheiten hatte.

00:18:16: Das prägt die Dramaturgie dieses Werkes wie viele andere Werke aus der Zeit nachhaltig.

00:18:21: Julia, vielleicht auch noch mal eine Frage an dich als auch Kostümbilderin.

00:18:24: Es sind Figuren aus dem siebzehnten Jahrhundert, die behaupten, dass sie im alten Ägypten sind, aber natürlich haben sie Konflikte, Liebeskonflikte, die sehr stark mit dieser Zeit verbunden sind.

00:18:34: Aber in vielen Waren wir, glaube ich, doch überrascht beim Lesen, wie modern diese Figuren sind und wie heutig sie sind.

00:18:41: Wie regiert ihr darauf, was für, wie historisch sind die Figuren und wie viele, wie viele moderne Menschen sehen wir da auf der Bühne?

00:18:52: Ich,

00:18:54: also zu meiner Historie aus Ausstatterin im Gegensatz zur Tumorung, habe ich schon sehr, sehr viel Barock-Oper gemacht.

00:18:59: Ich mache, würde ich sagen, fast hauptsächlich Barock.

00:19:02: Und ich finde, Barock generell hat das, deswegen liebe ich es auch so sehr, weil die Figuren immer modern sind.

00:19:08: Also am Ende des Tages sind sie zeitlos, weil die Konflikte einfach wahnsinnig menschlich sind im Gegensatz zu Sagen wir mal eben manchmal auch, das Jahrhundert, große Historienopern.

00:19:19: Ich finde, die Menschen in Barockopern sind uns immer näher, weil es immer wirklich um die Essenz des menschlichen geht.

00:19:26: Und es ist dann egal, ob da ein Gott auf der Bühne steht oder eine Königin.

00:19:30: Darum geht es am Ende des Tages nicht.

00:19:32: Und ich würde auch sagen, bevor du fortfährst, das Erstaunliche ist ja auch bei den Barockopern, dass die Männer und Frauenbilder oft... viel länger sind als bei Opern des neunzehnten Jahrhunderts, wo der Mann stark ist und die Frau am Ende stirbt.

00:19:45: Ja,

00:19:46: total.

00:19:47: Ja,

00:19:47: voll.

00:19:48: Ist bei etwas platterunter zu brechen.

00:19:51: Absolut.

00:19:51: Und auch tatsächlich, wenn man, das schweift es ein bisschen ab, aber wenn man über das Thema Diversität etc.

00:19:57: Geschlechterbilder spricht.

00:20:00: wo man zum Beispiel im Schauspiel immer wahnsinnig drum ringt, wie man das irgendwie modern gestalten kann.

00:20:05: Das ist einfach inherent schon in der Barock-Oper drinnen, also auch bei uns.

00:20:08: Ich meine, wir haben das mehrfach, du hast schon gesagt, Aristia, die von einem Tenor gesungen wird, Jacinta, eine Metzorolle, eine klassische Rosenrolle, das ist da schon drin.

00:20:19: Also diese ganzen Themen, um die wir heutzutage kulturell ringen im Austausch, die sind da einfach... schon in der absoluten Natürlichkeit drin, das hinterfragt man gar nicht und das finde ich total schön.

00:20:31: Und das, das an sich macht es wahnsinnig modern.

00:20:34: Also für mich sind es immer irgendwie modern Figuren und überhaupt nicht in irgendeiner Zeit verhaftet, weil eben der Konflikt, um den es geht, nichts mit der Zeit zu tun hat, in der es geschrieben wurde.

00:20:46: Und um es aus Kostüm zurückzuführen, da wir uns im Prinzip für eine Setzung entschieden haben, die Theater im Theater ist, ist es eine absolut wilde Mischung.

00:21:00: Also da geht es eher um eine Figurendarstellung als um... Also ich mische alles, ich mische ägyptische Referenzen mit historischen Versatzstücken einfach alles ganz wild.

00:21:09: Ich habe bei den Anproben, haben wir geschärzt, dass ich es aus irgendeinem Grund irgendwie geschafft habe, das größte Kostüm für den kleinsten Raum zu machen.

00:21:15: Also das sind

00:21:17: echt

00:21:17: supertheatrale Kostüme, die aber trotzdem so hoffe ich zumindest, dass Ziel den Mensch trotzdem noch zeigen und den Konflikt und eine Figur In all ihrer Dreidimensionalität.

00:21:31: Ja, Hillary, wir haben gerade schon über die Geschlechterrollen in diesem Stück gesprochen und über was, wie sich die Menschen zueinander verhalten.

00:21:40: Vielleicht an dich einmal die Freire als Darsteller in dieser Rolle.

00:21:43: Was hat eigentlich Orantea für ein Problem?

00:21:45: Warum will die Frau nicht heiraten?

00:21:48: I

00:21:48: think for Orantea,

00:21:50: the most important thing is her freedom.

00:21:54: Sie hat andere Dinge, die sie mit ihrer Zeit machen möchte.

00:21:58: Und ich denke, vielleicht vielleicht ... around the palace, she's witnessed what love and bad relationships can do, she's free of all this and she likes it that way.

00:22:10: Also Creonte, her tutor, her advisor has been constantly saying day after day after day, you must marry

00:22:18: for

00:22:19: political advantage and I think that deep down.

00:22:22: maybe she knows that she can't really ever afford to fall in love because if she does marry it has

00:22:28: to be.

00:22:29: für das Gute von Egypt und ich denke,

00:22:32: ja,

00:22:33: es ist eine Kombination von sich zu protecten, aber auch, sie ist wahrscheinlich unerwartet und nicht interessiert.

00:22:41: Ja.

00:22:45: Es gibt diese Standesregeln im siebzehnten Jahrhundert, dass Adlige sehr unter sich geblieben sind und die Ehe zwischen einer hohen Adlinge und einem bürgerlichen völlig undenkbar war.

00:22:56: Was findet sie an Alidoro so anziehen?

00:22:58: What attracts her so much, especially on this Alidoro, from which she knows nothing about?

00:23:04: I think, first of all, he's very attractive.

00:23:09: She has probably never been.

00:23:14: Ich glaube auch, er ist der Opposite des Welts.

00:23:18: Crayonte hat sie gesagt, dass sie

00:23:30: sie

00:23:31: versuchst.

00:23:34: Und das ist wahrscheinlich sehr interessant für einen rebellierten Charakter.

00:23:46: Und

00:23:47: deshalb, dass sie vielleicht genügend die Tormenten, die Crayonte causieren.

00:23:52: Aber ich denke, dass sie ihn genuendlich findet, dass er einen unabhängigen, attraktiven Interessant ist und ihn sofort besser wissen

00:24:02: will.

00:24:03: Du startest in die Oper, du eröffnest die Oper nach dem Prolog mit einer Ari mit zwei Strophen, in der es genau um Freiheit und die Freiheit, die frei von der Liebe sein geht.

00:24:13: Was für eine musikalische Reise durchläuft Orantea im Laufe der Oper.

00:24:17: Well, I think as her character softens and becomes more varied and open to new colors, so does her music.

00:24:28: So we start with this quite sort of self-righteous, rigid Musik am Beginn.

00:24:33: Und dann wird sie mehr freer und dreamier.

00:24:39: Du siehst es später in der Aria.

00:24:40: Es gibt mehr Tendenz in ihrer Musik.

00:24:43: Und es gibt auch mehr Erleichterung.

00:24:45: Sie hat diese randomen Erleichterungen.

00:24:48: Da kann man sagen, dass sie sich mit ihrer Emotionen und der Weg, die sie betrug, zwischen Erleichterung und Liebe.

00:24:57: Der Charakter Cylandra, der vorhin nur gemacht ist, ist jetzt plötzlich dieser Rival in ihrer Pestüte für Aledoro.

00:25:07: Und

00:25:07: sie ist mit allem das

00:25:09: auch

00:25:09: verursacht.

00:25:10: Also, ja, ich denke, die Musik gegen den Ende.

00:25:13: Mein Favorit zu singen, ist eigentlich die letzte Aria in Ocenti Mio Tesoro, weil wir dieses Kind voll sehen.

00:25:31: Gabriel, die Figur Alidoro ist ein bisschen ein passiver Held, der zwar auf viele Sachen reagiert, aber nie selber die Initiative ergreift.

00:25:41: Warum fällt es ihm so leicht, sich nicht nur zwischen zwei Frauen zu entscheiden, sondern eigentlich immer wieder hin und her zu wechseln?

00:25:50: Er ist sehr effektiv von der Passion, die er bekommt.

00:26:00: Er verändert in jedem Sinn.

00:26:02: Er verändert seinen Effekt.

00:26:06: Er wundert, er meldet, er ist sehr weig.

00:26:11: Aber er verwendet sich sehr sicher, er ist in Liebe.

00:26:17: Aber er verändert sehr schnell die Effektion.

00:26:20: Das ist eine sehr barockige Sache.

00:26:23: Ich denke, dass er nicht ein Konflikt hat, dass er die Gedanken oder die Passion oder die Liebe von einer Frau zu einer anderen verändert hat.

00:26:36: Denn das ist seine Ruhigkeit.

00:26:42: Er ist ein veränderter Mensch all der Zeit.

00:26:44: Und er ist okay, ich liebe diese Frau.

00:26:45: Aber okay, vielleicht, wenn ich es nicht bekomme, liebe ich diese Frau.

00:26:50: Oder vielleicht ... Okay, wir versuchen wieder mit dieser Frau.

00:26:54: Also ist es so, dass er in der Leben bewegt.

00:26:55: Ich habe das Gefühl, weil immer, sogar in dieser letzten Woche, wir haben in den Sehnen immer mehr und mehr in den Sehnen gegangen.

00:27:03: Und ich finde, er verändert wirklich in jeder ... Nicht nur in jeder Sehne, aber auch in jeder Sprache, wie er sagt, wie er singt.

00:27:10: Er hat total was in seinem Herz geändert.

00:27:16: Ich denke, das ist der Hauptcharakter der Alidoro.

00:27:21: Er

00:27:22: hat viel mit Barockmusik zu tun, singt sehr viel Barockmusik und es geht in Barockmusik immer um große und tiefste Gefühle.

00:27:30: Warum kann man die so einfach wechseln?

00:27:32: Ich denke, Ich denke, eine der Dinge, die die Audienste oder vielleicht die Baroque Audienste genießen, wenn sie eine Theater-Piece oder eine Opera gehen, ist, zu sehen, dass Charaktere wie eine Queen oder eine Julius Cesare oder eine Ariodante oder eine Orlando, eine Big Night, aber sie

00:27:54: können

00:27:55: auch sagen, sie sind auch Menschen und sie können vieles sein, sie können verletzt werden, sie können verschwinden oder sie können ... Ich meine, sagen wir mal, haben Sex auf dem Stadion oder haben einen erotischen Moment, oder diese ganzen Passen, dass die Menschen sehr menschisch fühlen, in einer Person, die sie in einem Auflevel fühlt.

00:28:20: Und ich denke, das ist sehr attraktiv für die Audienste in dieser Zeit.

00:28:23: Also ich denke, es ist, weil es

00:28:26: so

00:28:27: viele Plätze gibt, sogar wenn sie über diese großen

00:28:32: Personen sprechen.

00:28:33: Die sind voll von Passion und voll von wirklich menschlichen Gefühlen.

00:28:41: Auch weil, wenn die Komposierer einen Opera machen, vielleicht haben sie drei Stunden Musik, sie müssen durch viele verschiedene Charaktere passen.

00:28:52: So ist es, dass in jeder Szene ein unterschiedlicher Effekt für die Charakter ist.

00:29:00: Normalerweise, wenn du eine große Rolle siehst, Happy area, a sad area, a lament and then a duet.

00:29:08: So it's the way the plot is more interesting and also the music is more interesting and also more interesting for the audience to see that passions in that big people.

00:29:21: Ich denke, Ich denke, dass

00:29:42: Orontea in general auf einem anderen Level die Charakteren in der Opera sind.

00:29:47: Es gibt viele Duits in der Opera, aber Orontea hat keine Duits.

00:29:52: Ich denke, sie ist ein bisschen auf, in einem anderen Schritt.

00:29:59: Wir haben alle Duits, Zylanda mit Corindo, Zylanda und Jacinta.

00:30:05: Es gibt viele Duits, aber sie ist immer über.

00:30:09: All of us.

00:30:10: I have to confess, I don't have, I don't have a duet with Orontea,

00:30:14: but

00:30:15: at some point we have kind of staging duets where she sings the aria and I'm just like a puppet and she plays with me using me in the way she wants.

00:30:28: And I feel that the kind of, it's not a musical duet of course, but it's a kind of staging duet.

00:30:35: wo sie über mich ist, und ich mache einfach was, was sie will.

00:30:38: Und das zeigt sehr gut, dass sie über die Riste ist.

00:30:45: Also eine königliche Haltung dieser Figur.

00:30:48: Lieber Alexander, wir kennen dich als Schauspieler, du bist an der Arthein der Josephstadt engagiert, du hast bei uns öfters in Berfer in Operetten mitgewirkt, unter anderem La Perrecoll als Vizekönig, einer wirklichen Gesangsrolle, dann einer kleineren Rolle in der Spitzentut der Königin.

00:31:03: und dann haben wir dich gebeten, gefragt ob du dann die Bühne eine Barockoper geben möchtest.

00:31:09: Die Frage kommt gleich, aber ich sage kurz etwas zu dieser Rolle.

00:31:12: Es gibt in diesen Filmen dieser Opern aus dieser Zeit komische Figuren, meistens Diener.

00:31:19: Und als wir das Stück vorbereitet haben mit dem Dirigenten Wolfgang Katschner, hat der irgendwann gesagt, lass doch einfach diesen Jay Lona auf Deutsch singen.

00:31:26: Das ist doch viel lustiger.

00:31:28: Und das ist ja auch eine Figur, die immer wieder mit dem Publikum kommuniziert.

00:31:30: Und dann haben wir gesagt, dann wenn schon, dann sollte es Erstens, auf wienerisch sein, ein bisschen deutlich wienerisch klingen und zweitens, lass es uns doch gleich mit einem Schauspieler machen und nicht mit einem Opernsänger, der dann Operngesang macht.

00:31:44: Denn wir befinden uns in einer Zeit, in der ja auch die Sängere, die auf der Bühne standen, aus der Kommande der Laderte und aus ganz verschiedenen Traditionen hervorgegangen sind.

00:31:53: Das ist den Beruf des Opernsängers eigentlich noch gar nicht gab.

00:31:57: Ja, das ist die Vorrede.

00:31:58: Und dann haben wir gesagt, wenn es einen gibt, dann ist es Alexander Strömer, bevor wir jetzt über Genone reden.

00:32:03: Sag mal, wie war denn dein Eintauchen in diesen Kosmos der Barockmusik?

00:32:08: Wie fühlst du dich als Sänger mit Operettenhintergrund und Schauspieler hier zwischen Lauten und Schemvali?

00:32:18: Ja,

00:32:18: das Lustige ist das Barock für mich eigentlich.

00:32:22: Ich habe eine ganz amikale Beziehung zum Barock.

00:32:26: Ich habe mich sehr in meiner Jugend mit dem Barock beschäftigt und das war für mich so ein Gegenkonzept zur damaligen Welt.

00:32:33: Das war immer Opulenz, das war Ästhetik.

00:32:37: Ich habe mich sehr mit dieser Barockmusik, wie gesagt, in meinem Alltag beschäftigt.

00:32:43: Und dann, während ich auch natürlich meine Schauspiel- und Gesangserfahrungen gemacht habe, habe ich da auch sehr spielerisch, dann kam nämlich diese große Countertenorwelle in den Neunzigern, da habe ich mich dann auch sehr spielerisch mit meiner Stimme und mit dem Counter auseinandergesetzt.

00:33:01: Und so habe ich da eigentlich, glaube ich, kein Problem.

00:33:04: Ich habe einen ganz spielerischen Zugang zu diesem Barock und das ist auch gleich ab dem ersten Tag bei uns so gewesen.

00:33:12: Nun ist Ceyloner eine Figur, die lange außerhalb der Handlung ist und der setzt dem dem ganzen Liebesspiel etwas entgegen und ist nämlich derjenige, der sagt, ich liebe eigentlich nur meine Weinflasche.

00:33:22: Es ist aber trotzdem eine Figur, die auch politisch eingebunden ist in die Handlung.

00:33:27: Was für eine Figur ist das?

00:33:30: Ja, Ceyloner ist ein, ich würde fast sagen, ich würde ihn, man fragt immer, ist es ein Alkoholiker, ist das ein Trinker?

00:33:41: Er ist vor allem ein Diener und er ist vor allem ein Geschlagener, er ist ein Zerrissener.

00:33:46: Und ich glaube er weiß wovon er spricht.

00:33:51: und das Lustige ist, dass Gellone, der so sehr diese Liebe sich hinwenden

00:33:59: an

00:34:00: seine eigenen Gefühle, der so sehr das ablehnt, vielleicht ist gerade der einer derjenigen, der das umso genauer kennt.

00:34:10: Also Céline ist eine komodiantische Figur, die ja auch aus der Commedia dell'arte entlehnt ist.

00:34:17: Und so versuchen wir das auch mit sehr viel Körperlichkeit, mit sehr viel Spielarten quasi umzusetzen.

00:34:28: Also er ist so ein, wie soll ich sagen, ein Hybrid in dieser barocken Welt.

00:34:36: übervieh dieser Tradition gesprochen.

00:34:39: Wir hatten im Vorfeld festgestellt, es gab eine Aufführung von Orontäer in Wien, aber als Schauspiel damals im frühen, achzehnten Jahrhundert, in der die Rolle des Jelone selbstverständlich als Hans Wurst im Text steht.

00:34:52: Und diese Hans Wurst Tradition ist ja eine ganz wichtige wienerische Theater Tradition, also der Diener, der von unten kommentiert und der auch der auch Dinge aussprechen kann, die andere nicht aussprechen können.

00:35:04: Absolut, der Kaspel.

00:35:06: Bei uns ist es der Kaspel und

00:35:09: der ja

00:35:10: im weiteren Sinne dann bis zu unserer wienerischen Theaterradition dann im Nesthoi quasi aufgeblüht ist.

00:35:20: Also jemand, der Dinge sagen darf, die man normalerweise nicht sagen darf, auch seinem Gegenüber, beweist Célone auch immer wieder mit Oronther, dass er da immer so die eine oder andere lustige, den lustigen Kommentar abgibt.

00:35:38: Und so ist, glaube ich, auch diese Theater-Tradition, die wir davor finden, schließt sich der Kreis zu Wien.

00:35:46: Ganz einfach.

00:35:48: Nun, bist du aber in einer merkwürdigen Situation, du redest mit deinen Mitspielern auf Deutsch und die Antworten auf Italienisch.

00:35:55: Wie funktioniert denn das?

00:35:57: Wie fühlt sich das an mit den Kollegen auf der Bühne?

00:35:59: Also eigentlich gar nicht ungewöhnlich.

00:36:03: Wir haben so viele verschiedene Sprachen innerhalb unseres wunderbaren Assembles.

00:36:07: Es sind alle so großartige Künstler, so großartige Instrumentalisten, Vokalisten, mit denen ich hier arbeiten darf.

00:36:15: Und

00:36:16: da bin ich zu dem Schluss gekommen, im Kulturbetrieb oder im Kulturell miteinander wird die Sprache oft überschätzt.

00:36:25: Es gibt nämlich noch andere Ausdrucksformen, mit denen wir uns verstehen.

00:36:29: Und so ein Grundsatz von meiner eigenen Psychologie ist, ich bin mit einer Kollegin verheiratet und meine Frau, Schauspielerin, ist der Bulgarischen Ursprungs.

00:36:40: Also das heißt, sie ist eine Bulgarin und ihr habt lange Zeit nicht verstanden, was sie mit ihren Freundinnen spricht.

00:36:47: Und ich glaube, so habe ich mir dann irgendwann vulgarisch gelernt, habe ich sehr, sehr schlecht und sehr, sehr schwer.

00:36:56: Aber ein Grundsatz von mir ist verstehen durch nicht verstehen.

00:37:01: Also das war immer großartig.

00:37:02: Ich sitze immer gerne daneben und verstehe am liebsten nichts.

00:37:06: weil ich dadurch die Möglichkeit habe, Dinge, die unter der Sprache sind, zu verstehen.

00:37:11: Das ist also quasi ein Tool, das uns sehr gut helfen würde in der Verständigung mit Politikern, nicht?

00:37:18: Schauen Sie am besten gar nicht hin, was er sagt, sondern schauen Sie, was er tut und dann sehen Sie es am besten.

00:37:26: Ich habe das mehrfach auf der Bühne gesehen, zuletzt in einer Meinung nach Skala, wo es groß, groß, groß, groß, groß war.

00:37:33: Und da gab es einen Jelone, der Italiener war und es wurde gelacht im Publikum.

00:37:37: Aber er hat natürlich sehr gesungen und ich hatte das Gefühl, genau das muss aber sein, man muss den Text direkt verstehen.

00:37:45: Und ich bin sehr dankbar, dass wir dann mit dir gemeinsam einen Weg gefunden

00:37:48: haben.

00:37:50: Ich freu mich sehr darüber.

00:37:52: Und dann hätte ich noch eine Frage in die ganze Runde.

00:37:55: Wir haben alle haben das Werk kennengelernt, in dem wir gelesen haben, eine Partitur, ein zunächst einmal totes Libretto.

00:38:02: Was war eure größte Überraschung beim Proben des Stückes?

00:38:05: Also was tritt aus dem Werk hervor, womit ihr nicht so gerechnet hättet?

00:38:09: How funny it is!

00:38:13: The physicality, the wonderful things that Tomo is getting us to do on stage.

00:38:20: All die Charaktere überlappen in so amazing physical ways, und ich habe wirklich

00:38:26: den

00:38:27: Spass,

00:38:28: den Herausforderungen

00:38:30: der Begründung

00:38:30: und

00:38:31: auch die Ärzte in etwas mehr erotisch zu verändern.

00:38:36: Und dann, wie gesagt, den Bericht von Dingen, die wir durch den Rehörseln hatten.

00:38:58: Es war so viel mehr.

00:38:59: Ja, und ich habe sofort diese Vielseitigkeit, diese Buntheit, dieses Stückes.

00:39:04: Es ist ja fast wie ein Best of Potpourri.

00:39:08: Kai ist ja wirklich ein wandelndes Lexikon am Wissen über diese ganzen musikalischen Zusammenhänge.

00:39:15: Und ich kann mir nur so meine Gedanken machen.

00:39:17: Für mich ist es fast so wie ein Broadway-Stück der damaligen Zeit, wo man die besten Szenen, die besten Melodien zusammengefügt hat.

00:39:26: Und wie gesagt, hatten wir zwei Tourläufe mittlerweile und nach dem zweiten Tourfluch habe ich gesagt, ich hätte bitte gerne einen Sauerstoff zählt, weil es doch so körperlich auch kräfteraubend ist, weil wir so viele Wechsel haben.

00:39:41: Aber das ist gerade, glaube ich, das Schamante an diesem Stück.

00:39:45: Ich erinnere mich mit Hilary, dass die Humor in diesem Libretto fantastisch ist.

00:39:51: Und manchmal in Baroque operale Humor ist etwas, was das Stadtsdirektor addt, aber ich habe keine Gefühle hier.

00:39:58: Ich fühle mich, dass die Humor auf dem Libretto ist.

00:40:02: Auch in einigen Szenen ist es wirklich ironisch und wirklich Spaß.

00:40:07: Wir haben einen großen Fan dieser Libretto, dieser Musik.

00:40:14: Das letzte Wort gehört dem Regisseur.

00:40:16: Für

00:40:17: mich auch.

00:40:17: Also die Liberetti und Musik im Klavierauszug oder Partitur, so Momente zu suchen, hat mir das Spaß gemacht mit dem Team.

00:40:28: Wir haben sehr viele, zum Beispiel in Deiner Musik, was wir heute gehört haben, sehr viele Zwischenmusik.

00:40:34: Und da kann man aber auch Situationen erschaffen, was ein Regisseur, ein Regisseur auch bei allen Stücken eigentlich auch macht.

00:40:42: Aber bei Barockmusik, was mir jetzt auch neu war, macht genauso, wenn ich mehr Spaß als alles andere eröffne.

00:40:53: Und ich bin total glücklich mit dem Ansemble.

00:40:58: Das war der Podcast zu Orantea in der Kammeroper.

00:41:02: Der nächste Podcastprobenzimmer geht dann über die Familienoper.

00:41:05: Ich bin winzend und ich habe keine Angst.

00:41:07: Dann mit meinem Kollegen Christian Schröder.