L'occasione fa il ladro

00:00:00: Probenzimmer.

00:00:06: Der Podcast aus dem Musiktheater an der Wien.

00:00:09: Heute mit Kai Wessler.

00:00:12: Giacchino Rossini's Locatione fa'iladro, Gelegenheit macht Diebe, ist das Thema des heutigen Podcasts.

00:00:19: Und bei der Martinee in der Kammerupper hatte ich die Gelegenheit, mit dem Ritisseur Markus Darbischer, seiner Ausstatterin Agnes Hasen und dem musikalischen Leiter Petro Berri so über dieses Werk zu sprechen.

00:00:32: Es gibt von Giacchino Rossini diese fünf kurzen Opern, die er in sehr jungen Jahren geschrieben hat und die man auch Fars nennt.

00:00:39: Das sind Einakte, die in den Jahren achtzehn, zwölf und dreizehn in Venedig für das Theatros Sein Moise geschrieben worden sind.

00:00:48: Und wenn man von dem frühen Rossini spricht, dann ist es ein bisschen absurd bei einem Komponisten, der im Alter von achtunddreißig Jahren aufgehört hat, Opern zu schreiben.

00:00:56: Im Grunde genommen ist das meiste, was wir von Rossini kennen, früher Rossini.

00:01:00: Rossini hat unmittelbar nach diesen Fassen seine Weltkarriere gestartet, ist nicht nur das Jahr von Il Signo Broschino, sondern eben auch das Jahr von L'Italiana in Algerie und das Jahr von Tankredi und dann drei Jahre später mit Il Barbieri, die Sevilla gegen die Karriere dieses Komponisten gewissermaßen durch die Decke.

00:01:18: Locatione Fa'iladro, Gelegenheit Machdibe ist das Vierte von diesen Stücken.

00:01:24: Wir werden gleich auch ein bisschen darüber reden, wie sich diese Werke voneinander unterscheiden und es ist ein Stück, das auf einer französischen Komödie-Wage basiert und interessanterweise das einzige dieser frühen Einakter, die auf so einer sprichwörtlichen Redewendung basieren.

00:01:38: Also Gelegenheit macht die, begibt es tatsächlich in allen europäischen Sprachen als Sprichwort, als eine charmante Entschuldigung dafür, dass jemand einen Diebstahl begeht, aber einen Diebstahl, der dann doch nicht so richtig schlimm ist, weil die Gelegenheit ja den Diebstahl gewissermaßen entschuldigt.

00:01:54: Worum geht es?

00:01:55: Zwei Männer begegnen sich in einem Gewitter, Don Parmigione und Conta Alberto.

00:01:59: Und in diesem Gewitzer vertauschen die beiden ihre Koffer.

00:02:03: Das ist eine Situation, die einem gelegentlich mal passiert im Leben.

00:02:07: Mir ist vor drei Jahren so was in der Deutschen Bahnmarkt passiert.

00:02:09: Der einen nimmt den Koffer mit und der andere stellt fest, der übrig gebliebenen Koffer ist nicht meiner.

00:02:14: Und natürlich ist Paramennione, der zurückbleibt mit dem Koffer neugierig, was da drin ist.

00:02:19: Und gemeinsam mit seinem Dina Martino öffnen sie den Koffer, finden den Inhalt und sie finden das Bild einer schönen Frau.

00:02:27: Das ist ein Motiv, nämlich das Motiv, die Rolle von Konto Alberto, von dem Sie wissen, dass er auf dem Weg zusammen verlobten ist, einzunehmen.

00:02:34: Und Sie finden den Pass des Grafen.

00:02:36: Und dieser Pass ist gewissermaßen die Gelegenheit, die die Handlung in Gang setzt.

00:02:39: Denn mit dem Pass kann man die Identität von ihm klauen.

00:02:42: Nun kommt es natürlich so, wie es kommen muss.

00:02:45: Beide Männer eilen zu der Braut.

00:02:46: Sie heißt Berenice und liegt bei ihrem Onkel Eugenio.

00:02:50: Und es kommt natürlich zu einem Zusammentreffen.

00:02:53: Der eine, der falscher Alberto, sagt, ich bin Alberto.

00:02:56: und der echte Alberto nimmt eben für sich in Anspruch, der Graf Alberto zu sein.

00:03:00: Kompliziert wird das Ganze nun dadurch, dass Berenice keineswegs gewillt ist, irgendeinen daher gelaufenen Dödel zu heiraten und deswegen mit ihrer Zaufe Ernestina die Rolle getauscht hat, um sich gewissermaßen in der Verkleidung aus der Distanz einmal anzugucken, wen sie da eigentlich heiraten soll.

00:03:17: Ernestina, die Kammerzaufe, ist in Wirklichkeit keine Kammerzaufe.

00:03:20: Das wird sich jetzt ganz am Ende rausstellen.

00:03:22: Sie sehen, es gibt allerlei Verwicklungen und allerlei Knoten.

00:03:25: die verwirrt und wieder entwirrt werden müssen und davon handelt das Stück.

00:03:30: Wer bin ich, ist das große Thema der Oper?

00:03:33: und wie finde ich raus, wer ich bin und was ich eigentlich will.

00:03:37: Markus, ihr beide seid... Ich bin schon ein bisschen Experten für Kurtz Rossini Opern, denn ihr habt vor etwas mehr als einem Jahr in der Operaseut in den Niederländen zwei Werke von Rossini auf die Bühne gebracht, la Scala di Seta, die Oper davor und Ilzino Broschino, die Oper danach.

00:03:53: Wenn du jetzt das so Revue passieren lässt, als du als Rossini Experte, was ist denn das Besondere und das spezifische Angelegenheit macht Diebe?

00:04:04: Ich glaube, es gibt mehrere Besonderheiten.

00:04:07: Damals in Niederlanden war der Plan, einen Abend mit zwei Einagter von Rossini zusammenzumachen.

00:04:13: Und dann hatten wir eigentlich die fünf Stücke zur Auswahl.

00:04:17: Und dann haben wir versucht, zuerst denkt man, die sind alle ungefähr gleich.

00:04:21: Und man macht irgendeine Auswahl, man trifft irgendeine Auswahl.

00:04:25: Und natürlich, sobald sich man aber wirklich mit diese fünf Stücke beschäftigt, kommt man dazu, dass eigentlich jeder Stück wirklich viele Einzelheiten und sehr besonders und sehr eigenartig ist.

00:04:38: Und bei Gelegenheit macht Diebe, gibt es der allererste große Besonderheit, die aufdacht ist, dass es zwei Schauplätze hat.

00:04:49: Diese Stücke waren immer sehr schnell und sehr ohne große Aufwand auf die Bühne gebracht und eigentlich könnte man alle fünf Stücke in einem Bühnenbild spielen.

00:05:00: Das war damals auch so, Skalisitter und Pruskino haben wir dann in einem Pinwheel gespielt.

00:05:05: Außer Gelingheit macht Diebe, der zwei unterschiedliche Schauplätze braucht.

00:05:11: Und diese zwei Schauplätze war eigentlich der erste ziemlich große Challenge, das wir dann hatten, wie wir damit umgehen und wie wir damit spielen.

00:05:23: Ich verrate jetzt an dieser Stelle nicht, wie ihr damit spielt, denn ihr macht das sehr raffiniert und habt zwei Schauplätze ohne zwei Bühnenbilder zu haben, denn das die Kammeroper ist genauso wenig eine Oper mit Drehbühne und großem Schnürboden wie das Theater in Venedig, in der die Operu aufgeführt worden ist.

00:05:37: Ich habe vorhin schon gesagt, Identität ist ein großes Thema wie auch bei anderen dieser Phasen.

00:05:42: Es geht darum, dass zwei Menschen aufeinander treffen und sie behaupten, beide die gleiche Person zu sein.

00:05:47: Was ist denn der Witz daran eigentlich?

00:05:49: Denn wenn ich mir vorstelle, ich komme irgendwo hin und da tritt mir ein anderer Kai Wessler entgegen und sagt, ich bin ja schon da, das ist ja eine sehr bedrohliche Situation eigentlich.

00:05:59: Es gibt heutzutage, glaube ich, einen Begriff, der ein bisschen so an Mode ist und das heißt Gaslighting.

00:06:07: Und ich glaube, dass das auf der Bühne eins zu eins stattfindet, ist wirklich die witzigste Situation, passiert in Pruskino ähnlich, wo jemand vor der eine Person steht und sagt, ich bin du.

00:06:19: Und der andere sagt, das kann nicht sein.

00:06:21: Ich bin ich.

00:06:23: Nein, ich bin du.

00:06:25: Du bist ich.

00:06:26: Also diese eigentlich absurde und unmögliche Feststellung und Tatsache, die es nicht eine Tatsache sein kann, einfach das so auf der Bühne so deutlich zu sagen und die andere den das Opfer vom Diebstahl in den Warn treiben, dadurch kann man natürlich sehr überspitzt und sehr witzig sich vorstellen.

00:06:47: Das hat Rossini auch sehr witzig komponiert.

00:06:49: Das ist der Gegenstand des Quintets in der Mitte der Oper.

00:06:52: Das ist auch die größte Ensemble in diesen fünf frühen Opern, also fünf Figuren, Gleichselben.

00:06:57: Alle sind kurz vor dem Wahnsinn, weil sie merken, da passieren Dinge, die sie sich alle gar nicht erklären können.

00:07:03: Jetzt haben wir in diesen Stücken, in diesen bürgerlichen Komödien immer wieder solche Situationen von Onkel, die vormünder sind, von Frauen, die in die Ehe versprochen werden von Situationen und einer Gesellschaft, die wir zwar noch kennen, die aber nicht mehr unbedingt die Unsere ist.

00:07:20: Ihr habt das übersetzt, ihr habt auch versucht diese Problematik Herr und Diener, neben einer moderne Form zu gehen.

00:07:25: Vielleicht könnt ihr beide auch aus der Perspektive von Kostüm einmal beschreiben, wie ihr da vorgegangen seid und was wir zu erwarten haben und wie man diese Komödien Situation eigentlich ohne Humorverlust auf die Bühne bringen kann?

00:07:37: Also bei uns ist, glaube ich, gleich beim Erarbeiten des Stückes der Gedanke aufgekommen, dass uns dieser Ständedünkel zwischen Herr und Diener, Herrin und Zoo für weniger interessiert als die Menschen dahinter, als die Personen dahinter.

00:07:51: Jetzt ist natürlich eine Verstellungskomödie ohnehin ein Geschenk an jede Kostümbildnerin, weil man natürlich mit Kostümen ganz viel erzählen kann.

00:08:01: Zum Beispiel, was ist ein Graf?

00:08:03: Was macht einen Grafen aus?

00:08:05: Was macht aber auch jemanden aus, der eigentlich ein bisschen ein Ganove und klein krimineller ist und versucht, einen Grafen darzustellen?

00:08:13: Ist jemand, der eine Fliege trägt und ein Stecktuch und eine ernste Brille?

00:08:17: Ist das schon ein Graf?

00:08:19: Wie bewegt sich jemand?

00:08:21: in den Schuhen eines Grafen, wie bewegt sich jemand, wenn er er selbst ist und eigentlich auf der Bühne mehr beobachtet und abhängt, was wir bei Parmignone zu Beginn erleben.

00:08:32: Also es ist tatsächlich eine große Freude gewesen, das herauszuarbeiten, viel mehr als jetzt zu dieser Dynamik zwischen Herr und Diener, Herrin und Sofa.

00:08:41: Also wie verhalten sich Menschen, die sich als wer andere ausgeben, die sich verkleiden?

00:08:46: Dann natürlich aus der Sicht einer Kostümbildnerin schnelle Kostümwechsel.

00:08:50: Also manchmal glaubt man gar nicht, wie es dahinter der Bühne zugeht.

00:08:53: Da treten unsere beiden Sängerinnen ab und dann ist dahinter ein ganzer Herstab an Menschen, die sich gut um sie kümmern und Perücken ändern, schnelle Kostümwechsel machen und sie schnellstmöglich wieder auf die Bühne schicken, weil die in dreißig Sekunden später schon wieder als wer andere auf der Bühne auf.

00:09:11: Das macht unglaublich Spaß und hat uns eigentlich mehr beflügelt, immer arbeiten als jetzt, glaube ich,

00:09:17: die

00:09:17: Ständedünkel sozusagen in der Geschichte.

00:09:21: Und gibt es ja einen Requisit für das Stück, eine wichtige Rolle spielt, nämlich der Koffer.

00:09:27: In einem italienischen Libretto heißt das Stück auch Gelegenheit macht Diebe oder der Koffertausch.

00:09:32: Mit so einem Koffertausch beginnt das ganze Stück und der Koffer ist ein bisschen die... geheime Box, aus der alles mögliche rauskommt.

00:09:40: Wir öffnen aber tatsächlich nur einen Koffer, nämlich den von Graf Alberto.

00:09:44: Alle anderen Koffer bleiben zu.

00:09:45: Ich weiß nicht, wieviel ich dann verraten soll oder nicht, aber auf jeden Fall es gibt nicht zwei Koffer, sondern es gibt mindestens vier Koffer auf der Bühne.

00:09:52: Und es gibt auch andere Figur, die Koffer haben, die vielleicht nicht im Libretto den Koffer haben, aber wir haben die Situation so sehr in die Spitze treiben zu.

00:10:04: wollen, dass wieder draus eben Humor, Witz und Komödie so vieren können.

00:10:11: Also

00:10:12: du lässt jetzt deinen dramaturgischen Koffer schön geschlossen, damit wir nichts verharten.

00:10:16: Aber ich möchte darüber ein anderes Objekt auf der Bühne sprechen.

00:10:18: Es gibt ja dann topos der Türenkomödie.

00:10:21: Es geht dauernd eine Tür auf und jemand kommt raus und wenn man eine Tür öffnet, steht garantiert jemand anders dahinter, als man erwartet.

00:10:27: Und habt ihr in diesem Stück ein neues Genre erfunden, nämlich die Drehtürkomödie.

00:10:32: Es gibt viele Drehtüren auf der Bühne.

00:10:34: Warum?

00:10:35: Und was kann man damit alles machen?

00:10:37: Auch hier, wir wollen nichts zu überraten, man wird es auch sehen.

00:10:40: Und Witze kann man sowieso nicht erklären.

00:10:42: Aber was ist eure Faszination für die Drehtür?

00:10:46: Also, als wir mit dem Stück anfingen, uns zu befassen, war es uns relativ schnell klar, obwohl wir am Anfang da ein bisschen gehadert haben, man fragt sich immer, wo spielt dieses Stück, wo findet das alles statt?

00:11:02: Und dann fängt man an, ja, dann sind die Leute in einem Hotel oder dann haben wir irgendwie, ich weiß, erzähle ich immer denselben Beispiel, wir haben dann irgendwann erfunden, es spielt sich alles in eine Kunstgalerie und das ist der eine ist ein Galerist und der andere ist ein Kunstfälscher.

00:11:16: Wir haben irgendwie versucht, das alles so einzuordnen in irgendeinem Schauort.

00:11:22: Aber wir haben auch schnell gemerkt, dass das Stück das nicht wirklich braucht, weil das Stück nicht darum geht.

00:11:28: Das Stück geht um die zwischenmenschliche Beziehungen, zwischen diese falschen oder richtigen Identitäts und diese Figuren, die verstecken, wer sie eigentlich sind.

00:11:41: Und dadurch sind wir sehr schnell rankommen, dass wir vielleicht nicht einen Ort brauchen, sondern eher ein Spielkonstrukt und ein Spiel mit Spielregeln.

00:11:55: Und dann kam alles auf die Idee von den Drehtüren, womit wir sehr glücklich geworden sind.

00:12:03: Ja, ich glaube, was die Drehtürn auch auszeichnet ist, die Schnelligkeit und die Dynamik, die damit sehr leicht erzeugt werden kann, weil wir es, sobald wir das Stück näher herangegangen sind, gemerkt haben, das hat einen unglaublich schnellen, rasanten Duktus.

00:12:17: Also da wechseln Szenen ganz rasant aufeinander.

00:12:20: Da sind zwei Personen, die reden miteinander und auf einmal kommt Wettrit, es verschwindet wieder jemand, es kommen wieder zwei dazu.

00:12:26: Und so springt das die ganze Zeit hin und her, so wie du Kai schon gesagt hast, dieses Tür auf, Tür zu.

00:12:31: Und wir haben eigentlich dann nach einer Möglichkeit gesucht, das auch wirklich ganz rasant auf die Bühne bringen zu können.

00:12:38: Und das sind Drehtüren, sind natürlich ein fantastisches Hilfsmittel dafür.

00:12:42: Werden ja auch schon in den Sturmfilmen zur Genüge verwendet, also da lässt sich Slapstick ohne Ende damit produzieren.

00:12:49: Und Markus hat das wirklich gemeinsam mit unseren Sängen ganz toll, finde ich, erarbeitet, dass das wirklich fließende Übergänge sind und es ist fast wie so ein Wegwischen von einer Szene und die nächste Szene beginnt.

00:13:01: Also es werden regelmäßig Personen aufgesaugt von diesen Drehtüren und wieder ausgespuckt.

00:13:06: Und es geht weiter.

00:13:07: Und dann haben wir irgendwann einmal zusätzlich gedacht, was ist, wenn nicht nur Personen durch diese Drehtüren kommen.

00:13:12: Und mehr verrate ich jetzt dazu nicht.

00:13:15: Aber es ist einfach ein tolles Hilfsmittel, um Variationen und Beweglichkeit zu schaffen.

00:13:21: Markus, du hast gerade einen schönen Satz gesagt, nämlich, dass alle Figuren sich verkleiden und herausfinden wollen, wer sie sind.

00:13:29: Das ist ja eine schöne Paradoxie, eigentlich, dass man eine andere Rolle schlüpfen muss, um herauszufinden, wer man eigentlich ist und zu wem man eigentlich gehört.

00:13:39: Das scheint mir doch auch etwas sehr Besonderes an diesem Stück zu sein, was ich von anderen Komödien so nicht kenne.

00:13:43: Dass eigentlich alle Figuren im Laufe des Stückes einmal die Identität wechseln und jemand anderer werden.

00:13:49: Es gibt Identitätstautsch im Libretto und es gibt dann unsere eigene Überspitzung.

00:13:56: Der Beispiel, dem hervorkommen ist, ist der Dina Martino, den wir nicht als Dina inszeniert haben.

00:14:01: Und dann aber, wenn er in diesen unbekannten Haushalt ankommt, sich dann doch als Dina verkleiden muss und vorzutäuschen, dass er der Dina von Parmigione ist.

00:14:16: da findet er sich selber seine eigene Identität irgendwie, damit haben wir auch gespielt.

00:14:21: Das möchte ich doch nicht verraten, Sie werden es in der Inszenierung sehen.

00:14:24: Agnes, eine Frage habe ich noch ein bisschen an Dich, auch ein Theater-Selbstverständnis, das habe ich von uns berührt.

00:14:30: Wenn man Komödin ausstattet, dann fragt man sich immer, was soll eigentlich daran lustig sein?

00:14:34: Ist die Musik lustig, ist die Inszenierung lustig oder brauchen die Darsteller lustige Kostüme?

00:14:40: Was ist deine Haltung dazu?

00:14:42: Versuchst du, wenn du eine Komödie ausstattest, die Figuren lustig aussehen zu lassen?

00:14:47: Sehr gute Frage.

00:14:48: Also ich kann jetzt nicht für Komödie allgemein sprechen, aber für dieses Stück zum Beispiel, dass es das gar nicht gebraucht hat.

00:14:55: Das ist auch etwas sehr Schönes an dir, Markus, dass du alle deine... Figuren auf der Bühne schätzt und niemanden bloßstellt sozusagen.

00:15:02: Also wir machen nicht Komödie auf Kosten von jemanden, der hier auf der Bühne steht, sondern mehr oder weniger mit allen, die hier auf der Bühne sind.

00:15:11: Das heißt, Kostüme an sich für Komödie müssen jetzt per se vielleicht nicht bunter und lustiger und auffälliger und so sein, obwohl ich schon verraten darf, es gibt Farben und wir spielen nicht schwarz-weiß.

00:15:25: Sondern ich glaube, dass es hier in der Komödie mehr darum gegangen ist, sozusagen Witz durch die Archetypen der Figuren entstehen zu lassen.

00:15:34: Also uns interessieren schon die Personen hinter den Figuren, aber natürlich treiben wir das Ganze ein bisschen auf die Spitze und bringen dadurch irgendwie sehr prägnante Charaktere heraus.

00:15:44: Also eben, wie sieht eine sehr extrovertierte Hausherrin aus, die auf einmal in ein Zufengleid schlüpfen muss.

00:15:52: Oder genau... der Eusebio, du hast es erwähnt, wir haben mal mit dieser Fantasie des Kunstgaleristen gespielt.

00:15:59: Wie sieht so ein Modena-Typ aus New York aus?

00:16:01: Also wir haben schon so ein bisschen Archetypen geschaffen damit und damit eigentlich mehr Witz, glaube ich, hineingebracht als per se jetzt Komediadellate, Kostüme oder besonders witzige Kostüme zu schaffen.

00:16:17: Wir mussten auch damit rechnen, dass die meisten von den Figuren auf der Bühne treten sehr schnell in der Handlung in den Kostüm auf.

00:16:26: Das heißt, wir sehen sie in den eigentlichen Originalkostümen von der eigentliche Figur sehr kurz auf der Bühne.

00:16:35: Und deswegen mussten wir das so zeigen, dass es für das Publikum sehr schnell und deutlich und erkennbar ist.

00:16:41: Ich weiß, wer dieser Mensch ist, weil der so oder so gekleidet ist, weil ich dann den schnell in den falschen Kostüm sehen werde.

00:16:51: Wir haben auch eben dadurch, wir haben mit diesen Archetypen gespielt und nicht die kommediär-delate Archetypen, sondern moderne Archetypen, die für uns das Publikum schnell erkennbar sind.

00:17:01: Und Sie werden sehen, man fragt sich irgendwann, was ist jetzt eigentlich das wahre Kostüm und was ist das falsche und wer ist eigentlich der echte und wer ist das falsche.

00:17:10: Bevor wir nun gleich über die Musik reden möchten, Pedro, haben wir noch ein bisschen Musik für Sie, und zwar einen Duett zwischen dem echten Grafen Alberto und der echten Braut, nämlich Berenice.

00:17:23: Die beiden begegnen sich relativ früh im Stück, nur das Konter.

00:17:26: Alberto glaubt, dass Berenice die Zaufe ist und Berenice glaubt, dass der echte Graf Alberto, der falsche Graf Alberto, also ein Hochstapler ist.

00:17:34: Trotzdem merkt man, dass zwischen den beiden sich... ziemlich schnell etwas entwickelt, eine kleine Spannung, die im Raum liegt und die entlädt sich oder erfüllt sich gewissermaßen kurz vor dem Finale, kurz bevor dann die Oper auch zu Ende ist.

00:17:47: Wir hören dieses kleine und sehr, sehr schöne Liebes-Douet mit Alberto Robert als Alberto und Ina Demenkova als Berenice und am Klavier Julia Simonian.

00:20:47: Wir reden über den frühen Rossini und wir sehen in diesem Stück ein bisschen oder hören vor allem einen Komponisten, der seinen eigenen Stil gerade noch findet.

00:20:55: Dabei ist sein Personalstil zu entwickeln.

00:20:58: Wie weit ist er in seiner Entwicklung?

00:21:01: Er ist seiner sechste Opera.

00:21:06: Und dann, so wie wir es jetzt

00:21:11: hören können, hat er bereits alle Musiker, die wir sofort als Rossini angenommen haben, alle konzentrieren.

00:21:24: Das musste immer wieder befreundet werden.

00:21:32: Und nur vier Jahre später hat er es bergab, was wir als Masterpiece der Italien-Style in Opera Bufa, das befreundet wurde.

00:21:41: In Opera Seria hat er verschiedene Dinge gemacht, und später... Er ging zu Franz und adoptierte den französischen Rikopelo-Style.

00:21:48: Guillaume Tell ist das große Beispiel dafür.

00:21:52: Ich seh und fühle mich viel in die Richtung der Barbiere.

00:21:59: Was ich denke, in meiner eigenen Meinung, das macht den Unterschied zwischen diesem jungen Rossini und ein bisschen der noch jungen, aber größeren Rossini in Opera Buffa, ist die Zeitung.

00:22:09: Als er die Farse komponierte, war es die Theatrische Zeitung.

00:22:13: Als er die Farset komponierte, diese kurzen Operas in Venice, die Struktur der Musik, die Form der Musik ist noch sehr archästisch, wie die Theater-Pieße sind.

00:22:24: Alles hat eine Introduktion, alles hat eine Evolution, alles hat eine Koda.

00:22:28: Es ist eine sehr solide Form, eine genügelte Form, bevor es beendet wurde.

00:22:36: Wenn wir nur vier Jahre lang nach Barbier gehen, Er ist viel mehr sensibel als ein Komposer für die Theatrische Zeitung.

00:22:43: Und manchmal sagt er, ich brauche keine Introduktion hier, Aktion.

00:22:47: Und das macht, das ist eine der Kontributions von seinem Golden Era von Barbieri oder Chenirentola, dass die Theatrische sofort arbeiten.

00:22:56: Und hier in Ocasio de Failadro, manchmal hatten wir die Herausforderung, dass wir fühlen, dass die Theatrische Tension geht, aber wir haben Musik.

00:23:06: Was

00:23:07: machen

00:23:11: wir damit?

00:23:25: Wie anspruchsvoll sind die Partien, die Sängerrollen in diesem Stück?

00:23:29: Ist es ein Stück für junge Sänger oder für gestandene Belkantisten?

00:23:33: Ich kann ein bisschen erklären, was die Situation für die Menschen, die dieses Stück dorthin kreiert, war.

00:23:38: Es war ein Thrupp.

00:23:39: Es war ein Theater-Trupp.

00:23:41: Dann hatten es mehrere Theater von verschiedenen Größen und Levels.

00:23:46: Saint-Mosé, der Theater, in dem er alle diese kurzen Operas ausprichte, hatte einen sehr hohen Level-Trupp von Singern, aber es war ein sehr kleiner Theater, nicht so anders als die Kamaupa.

00:24:00: Er hat diese Piste, und wie es usually passiert, Die Kompose waren immer für Professionale zu schreiben.

00:24:07: Für sehr erfüllte Singers.

00:24:09: Die Singers waren nicht erfüllend im Singen Rossini.

00:24:11: Die Singers waren erfüllend im Singen Dingarelli, Pavesi, Mayr, vielleicht ein bisschen Mozart, weil der Norden ...

00:24:20: Cimarosa Paesiello.

00:24:21: ... Cimarosa

00:24:21: Paesiello, genau.

00:24:22: Aber es waren definitiv Leute, die sehr, sehr erfüllend im ... Goldenian, Post-Goldonian, Comedian de l'arte Style, opera buffa, not sedificato as the best example, and the singers also, of course.

00:24:39: But Rosini, as a child and as a young adult, or when he, before he became a composer full time, he was also a singer.

00:24:46: His mother was a singer, a professional opera singer, so he really knew from within how to write for voices, that we hear from the first composition.

00:24:55: Wir haben vorhin gesprochen darüber, das ist eine kleine Komödie, sehr viel Humor.

00:25:01: Wie witzig ist die Musik?

00:25:02: und was macht die Musik witzig?

00:25:04: Du hast gestern angefangen mit dem Orchester zu probieren und wir wissen, dass Rossini zwar die Ricitative einen Mitarbeiter hat schreiben lassen, aber das er natürlich selber instrumentiert hat, wie immer.

00:25:14: Hört man das in der Instrumentation, diesen Rossini-Stil und was ist der Humor in seiner Musik?

00:25:20: Rossini in Musik, er benutzt zwei Devices, nicht anders als andere Komposos der Zeit, aber das ist, was er benutzt, um einen Comedy zu kreieren.

00:25:30: Eine ist den Soundkontext, die Atmosphäre, und es ist etwas, was wir in einem Weg fühlen, oder wir sagen immer, dass Mozart das Master von dem war, weil wir es die Charakterpsychologie nennen, in der Textur der Orchester.

00:25:43: Natürlich, Mozart hat es nicht gebeten, er hat es einfach besser gemacht.

00:25:49: Rossini, zum Beispiel, gibt dir ein Beispiel.

00:25:51: Es ist eine Sein der Strecke, in der ein Imposter versucht, die andere Impostreste zu sein.

00:25:59: Rossini von Anfang an macht Musik, die sehr fein und sehr elegant ist.

00:26:06: Alle sind in ihrem besten Behälter hier.

00:26:10: In der dritten Bar macht er ... Ein falsches Akzent in der falschen Plattform, um zu zeigen, dass die Situation nicht real ist.

00:26:18: Es ist nur grotesk.

00:26:19: Und alle wollen etwas anderes.

00:26:21: Das ist ein Beispiel.

00:26:22: Das andere, was er sehr gut mit ist, ist die Zeit für die Performer, um ihre Arbeit zu machen.

00:26:32: D.h.,

00:26:33: wenn es eine Joke ist oder ein sehr faszinierter Moment in der Geschichte ist, er usually stoppt die Musik oder kreiert Elevates the tension and then stops the music for the actors, the singers, to make the joke.

00:26:47: So he always leaves the joke, what we would say, the bat of the joke, he presents one, two, then he stops the music and always lets the singer to do three.

00:26:58: Ha ha ha.

00:27:00: So, and that's a technique that it's very studied and he does it with a lot of science in a way.

00:27:09: Wir können davon ausgehen, Rossini hat das gelernt.

00:27:11: In selber im Theater war er natürlich die Erfahrung von vielen Opern, die er gesehen hat.

00:27:16: Und es ist eben, wie du gesagt hast, die achte Oper, von der eben vier andere Kurzopern fahren.

00:27:21: Petro, du bist selber als Gesangskochsch viel unterwegs, als Corepetitor, als musikalischer Assistent.

00:27:27: Du hast im Sommer mit Ceci La Bartoli und anderen in Salzburg gearbeitet.

00:27:30: Wie?

00:27:31: Coachman Belcanto, was ist deine Herausforderung, diesen speziellen Rossiniton so treffen und auch ein Ensemble zusammenzubringen, dass alle diesen gemeinsamen Stil und Spirit im Gesang singen können?

00:27:44: Belcanto ist, wie würde ich sagen, ein Passpartoutermin.

00:27:49: Es ist ein sozialer Konstrukt, das wir als Gesellschaft benutzen, um zu distinguieren, das italienische Musik von einer bestimmten Tradition gegen Germanic or Central European music or French lyric music from the nineteenth century.

00:28:03: It's very difficult to define what Belcanto is, but my experience and my interpretation, it's a very big umbrella term that covers from Monteverdi and Cavalli, the early Baroque, this idea of recitar cantando, like acting through singing and using the voice as a vehicle of expression and beauty.

00:28:25: Das ist sehr wichtig, weil in dem Tag, in dem XVIII.

00:28:30: Jahrzehnte, die Arten die prinzipische Funktion der Versorgung, der Versorgung von Skapisen aus eine sehr schwierige Leben und einer sehr schwierigen Gesellschaft haben.

00:29:00: Monteverdi Cavalli startete dieses Early Baroque-Händel, Vivaldi, Vivaldi, Vivaldi, Vivaldi.

00:29:13: Es geht um Italien und lernt es, und dann geht es um den deutschen Weg der Komposung.

00:29:17: Aber dann ist das der perfekte Mischung.

00:29:19: In dem Sinne des Voices schreien wir den Unterschied zwischen Mozart, Opera und Fidelio.

00:29:28: Fidelio und Beethoven haben diese volle Kultur, die Mozart in Italien lernte.

00:29:35: Ich würde sagen, es ist Belcanto.

00:29:38: Die nächste Generation ist Rossini.

00:29:40: Es ist nicht dass Rossini ... war geboren.

00:29:42: und dann plötzlich Belcanto beginnt es zu erscheinen.

00:29:45: Das kommt aus einer langen Tradition.

00:29:47: Eine Tradition, die im Konservatoire in Italien gedacht wurde, meist zu Kastrati-Singern, aber auch non-Kastrato-Singern haben diese Technik auch gelernt.

00:29:58: Und ich denke, dass after Rossini, Donizetti and Bellini and Young Verdi es überlebt haben.

00:30:04: Und dann, weil die Gesellschaft geändert hat, und es war die französische Revolution und Napoleon, Invention, das in a way changed everything culturally in Europe.

00:30:12: After that, art shifted.

00:30:16: And art was not there for beauty and escapism anymore.

00:30:19: It also needed to represent the struggle of the individual.

00:30:23: Because for the first time we have the notion of an individual after the French Revolution.

00:30:27: And then it's when Belcanto in a way evolves into something else, very small.

00:30:34: Eine Sache, die ihr vorhin angedeutet habt, Markus, mit der Frage, es gibt da das Werk und es gibt eure Fassung.

00:30:40: Ihr habt ein bisschen in das Werk eingegriffen, das tun wir am Musiktheater in der Wien ja ganz gerne einmal.

00:30:46: Stücke für uns Herichten, Stücke auch anzupassen in unsere Gegenmehrheiten, also so wie Rossini für ein sehr spezielles Ensemble geschrieben hat.

00:30:53: Haben wir ein ganz anderes Ensemble hier, wir haben auch eine andere Gesellschaft, eine andere Zeit, zum Teil andere Segewohnheiten.

00:30:59: Es ging aber dabei nicht, euch über das Stück zu erheben, sondern ihr habt gesagt, es gibt ein paar Schwächen in dem Stück, die müssen wir ausbügeln.

00:31:05: Vielleicht kannst du einmal kurz sagen, was sind die Schwächen und wie habt ihr sie ausgebügelt?

00:31:09: Und was hören wir auf diese Weise, was wir sonst nicht hören würden?

00:31:15: Es gibt, glaube ich, drei konkrete Sachen.

00:31:19: Das eine ist zum Beispiel, wir haben gerade dieses sehr schöne Liebeswort gehört.

00:31:24: Das Liebespaar kommt zusammen am Ende.

00:31:27: Es ist aber im Stück so, dass das selbe Paar, wenn sie sich begegnen am Anfang, Sie noch als Sofe verkleidet, weil jetzt im Duett ist sie schon Berenice, dass sie sich sofort verlieben und auch gleich ein Liebesduett singen.

00:31:43: Und so schön diese Musik von dieses erstes Liebesduett ist, ist es erstens sehr ähnlich zu diesen zweiten und zweitens, es nimmt sehr viel von der Spannung weg, wenn wir schon von vornherein wissen.

00:31:56: dass die beiden schon ein Liebesdirt haben.

00:31:59: Wir haben tatsächlich, obwohl wir gezweifelt haben, weil die Musik wirklich schön ist und das Stück nicht so lange ist, das Stück braucht nicht gekürzt zu werden, haben wir auch nicht.

00:32:08: Aber dieses Liebesdirt wegzunehmen war so eine Entscheidung, die man treffen musste.

00:32:14: Und jetzt aber im Laufe der Proben stellen wir fest, dass es wirklich die richtige Entscheidung war, weil es macht viel mehr Spaß, diese sexuelle Anspannung zwischen den beiden Figuren, ihm laufe das Stück, es so ganz langsam aufbauen zu lassen und dann wissen wir, wo wir ankommen.

00:32:34: Und das in der U-Aufführung gab es eine... oder ein Assortment mit zwei gewichtigen Bessen.

00:32:40: Deswegen haben beide Besse, sowohl Parmigiona als auch Martino, eine eigene Aria.

00:32:44: Es ist relativ ungewöhnlich, dass eine Dienervigur so eine Aria singt.

00:32:47: Und es gibt aber auch zwei Frauen.

00:32:49: Es gab eine prima Donner und eine seconda Donner.

00:32:51: Und die seconda Donner bei der Uraufführung hat keine eine eigene Aria bekommen.

00:32:56: Auch da habt ihr ein bisschen Korrigieren eingegriffen, denn es sind zwei gewichtige Frauenfiguren, die da auf der Bühne stehen, die beide auch ihre Geschichte verdienen.

00:33:03: Genau, oft in diesen Stücken, wie sie entstanden sind, historisch, gibt es viele, ich sage mal, externe Faktoren, warum dann eine Figur eine Aremeer oder weniger hat, wie in diesem Fall zum Beispiel der Rang von den Sängern und viel weniger mit der Handlung oder mit dem Libretto oder mit was man dramatisch braucht, um einen Bogen... aufzubauen.

00:33:29: Zum Beispiel, Martino hat eine Aree, die wir auch, es ist eine sehr, sehr witzige Aree und wir machen etwas sehr Lustiges daraus, glaube ich.

00:33:36: Aber von der Handlung her ist Martino eine viel weniger wichtige Figur als die Ernestine.

00:33:44: Ernestine ist als eine von den Haaren, die getauscht werden, eine sehr wichtige Figur.

00:33:50: Diese Figur, die wir auch als Zoffe sehen und dann am Ende aber erfahren, dass sie keine Zoffe war, Es gibt sehr viele Informationen bezüglich diese Figur und sie hat aber keine Ari.

00:34:01: Wir können diese Figur ohne Ari, wir müssen die Figur ohne Ari vorstellen und das ist viel schwierig.

00:34:07: und so haben wir zusammen mit Pedro ein externes Stück, das was nicht aus Okassione ist, eingefügt und dadurch ein bisschen mehr Gewicht in die Rolle der Ernestina gegeben.

00:34:20: Und auch... Im Rezitativo später haben wir auch.

00:34:24: Ja,

00:34:25: da wollte ich mich drauf zu sprechen kommen.

00:34:27: Also das Stück, was hinzugefügt ist, ist von Rossini, vom späten Rossini, eine Aria auf einen Text von Pietro mit der Stasio, den Rossini tatsächlich sechsmal vertont hat und sie werden in der Aufführung das hören, also so wie man.

00:34:39: Wenn man alte Gebäude restauriert, ja zum Teil sichtbar macht, dass da was restauriert worden ist, hören Sie auch bei dieser Ari, dass es nicht aus dem eigentlichen Stück ist, denn sie wird nur vom Hammerklavier begleitet und nicht vom vollen Orchester, da es eben ein Klavierlied ist.

00:34:52: Ihr habt aber auch Rezultative neu erfunden.

00:34:55: Und das ist ja ganz interessant, denn die originalen Rezultative stammen nicht von Rossini, sondern von einem unbekannten Komponisten, die hinzugefügten Rezultative stammen auch nicht von Rossini, aber von Pedro Berrizo.

00:35:07: Also, wie erfindet man eigentlich Rezultative, Ist es ein Stilkopie?

00:35:12: Habt ihr versucht im Stil zu bleiben?

00:35:15: Wie macht man das?

00:35:21: Rossini wrote very little of the recitatives of his operas.

00:35:29: It's almost the exception.

00:35:30: I think only three of the Italian operas have secco recitatives written by him.

00:35:36: It was just performance practice.

00:35:38: Usually theaters had ensembles and the composer would arrive always very late with the music.

00:35:44: Weil die Rechitativs die meisten Texte haben, mussten die Ensemble-Memoren früher starten müssen.

00:35:50: Die Kappelmeister oder einer der Musikern in der Theater-Szene

00:35:56: würden

00:35:57: die Rechitativs früher vornehmen.

00:36:01: Vielleicht in leise Situationen würden sie mit dem Kornposer kommunikieren und sagen, in welchem ... Was ist das Geheimnis für den Soprano B, B-Flat Major?

00:36:11: Okay, dann werde ich in B-Flat Major beendet werden, oder in einem anderen Geheimnis.

00:36:15: Aber das kann auch nie so passieren.

00:36:19: Wenn du eine Rossini-Opera fährst, dann muss man diese Flexibilität haben.

00:36:28: Barbiere und Chenerentola sprachen für Rom, die für ein Theater war.

00:36:33: von einer höheren Artistikstandards als die einer, die okassione Philadro hat.

00:36:37: Die Rechiditiven in Barbier und Chenerentore sind ziemlich gut.

00:36:40: Einige Veränderungen müssen passieren.

00:36:45: In okassione Philadro haben wir gesagt, dass die Rechiditiven von jemandem, der vielleicht ein Beginn war oder so.

00:36:54: Wir benutzen die Performance-Practice in den letzten Tagen und sind sehr sicher, dass wir nicht die Ruhe der Piste betreffen.

00:37:02: oder der original piece.

00:37:05: Wir haben neue Situationen gemacht.

00:37:07: Wir haben Texte gefunden oder ich habe Texte in der Metrical- und Poetik-Style der standardisierten Rettikationen gespielt.

00:37:16: Und ich habe so viele Rettikationen gespielt, wie ich das selbst repetiere.

00:37:19: Und ich habe so viele Rettikationen gespielt, wie Rosini, auf den Rettikationen, wie Rosini, dass ich nur die gleiche Logik verabschieden kann.

00:37:29: Und ich

00:37:29: habe es sehr gut gemacht, also solltet ihr das nicht bemerken.

00:37:33: Und dann auch in der Sprache der Performance-Practice, dass wir eine Version gemacht haben, aber auch während des Rehörseln, haben wir weiter adaptiert und verändert.

00:37:42: Wir waren in der Szenik-Situation, die in der Rehörsel gelangt war, und was wir zwischen den Singern gebraucht haben.

00:37:50: Wir haben weiter gearbeitet und es durch den Rehörselprozess adaptiert, das war auch viel Spaß zu machen.

00:38:00: Die Proben waren ein großer Spaß.

00:38:01: Sie sind es noch.

00:38:02: Wir hatten am Freitag die Klavierprobe und werden in der nächsten Woche mit Orchester proben.

00:38:07: Wir sind fast am Ende, aber haben noch ein bisschen Musik für Sie.

00:38:11: Sie haben vorhin die liebende Berenice gehört mit ihrem Alberto und sie hören nun die Streitende.

00:38:19: Berenitsche mit Don Parmenione, von dem sie noch nicht weiß, dass er nicht Alberto, sondern ein Hochstarbleist.

00:38:25: Sie hat aber einen starken Verdacht und unterzieht ihm einem Verhör.

00:38:28: Und in diesem Verhör wird ihr ziemlich klar, was da gespielt wird, denn Parmenione kann all ihre Detailfragen zu seiner Familie, seiner Schwester, laufenden Prozessen und anderen persönlichen Details nur mit merkwürdigen Ausflüchten begegnen.

00:38:43: Und auf diese Weise kommt es zwischen den beiden zu einem heftigen Streit und sie beschimpfen sich aufs Unflätigste auf Italienisch.

00:38:50: Sie werden dann bei der Aufführung natürlich in den Übersetzungen sehen können, was die beiden sich an den Kopf werfen.

00:38:55: Wir hören noch einmal Ila Domencova als Berenice und Roberto Lorenzi als Parimigione.

00:39:04: Das war unser Podcast.

00:39:06: Probenzimmer zu Giacchino Rossini's Locatione Fa'iladro in der Kamaopa.

00:39:12: Beim nächsten Podcast proben zu mal hören Sie dann meinen Kollegen Christian Schröder und dann geht es um die Fledermaus von Johann Strauss im Musiktheater an der Wien.